Ville Löppönen (b. 1980) graduated from the Department of Painting at the Finnish Academy of Fine Arts in 2007 and Master of Orthodox Theology from the University of Eastern Finland in 2018. Löppönen has participated in group exhibitions in Finland and abroad, both in Europe and North America.

Graphic novels and popular imagery meet the classical painting tradition in Ville Löppönen’s skilful painting, combining photorealistic and abstract elements. His art has been influenced by Western Church art, and by the Eastern tradition of icon painting, but most recently it is the everyday life and family that inspires him. Löppönen's previous solo exhibition at Helsinki Contemporary was seen in 2016.

Mika Hannula: The exhibition is called Interventions. What’s it about, and what does the name refer to?

Ville Löppönen: The name refers to the way that painting intervenes in normal life. A painting comes along and expands everyday life, just it is naturally part of it too. It goes deep and enables a point of view that few people are able to make use of; stopping in the midst of one’s everyday life to look at something mundane called a painting, and what it has to show. It offers a view looking both inwards and outwards. The painter is thus privileged to slowly watch, to observe the intervention and then share it with others. Slow viewing is dialogue, contemplation, prayer, silence, and ultimately, if it all goes well, a trialogue. By trialogue I mean a three-way conversation filled with listening that takes place at the canvas between painting, the context and the painter. Lots of things are happening in a small space. I like to use the word trialogue because it describes the event of painting and an ideal that beautifully refers to a Holy Trinity: the dynamic, loving conversation between the three parties which is characterized by constant intervention and observance.

MH: The exhibition undoubtedly conveys a movement, a break from your previous work. How would you describe this movement and change, or break?

VL: Movement is central because that’s what painting is. Painting is dynamic movement in the form of release and intervention. I see the nature of a painting as expanding movement. This means that the painter and the painting grow together towards a deeper level of compassion and understanding. The form of the painting changes and deepens.

The change that has occurred in my painting is probably due to a widening of my perspective and an increased understanding of the language of painting. By that I mean opening up to a more comprehensive verbal expression, the presence of the whole human being in the painting. Concretely, there are more colours and more actual painting. It’s ultimately about having faith in what one does. My painting methods and techniques aren’t new to me, but they’ve found a new use, and meanings, and need. There’s a need or pressure within me that requires new means of expression. I’ve found painting methods over and over again as a way of moving forwards. If you want to simplify things, it’s about moving in from the edges. From representation to the abstract, seeking deeper meaning and growth. Not that there would be any inherent difference in depth between representative and abstract painting, but there’s a shift from verbal to non-verbal, and back again.

MH: There’s a big difference between the paintings from your previous exhibition Contemplation, which was held in Helsinki Contemporary in 2016, and the present exhibition. You still refer to religious experience and use religious concepts at least to some extent to provide the background for the paintings, but religious references are no longer part of the paintings themselves. Why is that?

VL: I think that painting, for me, is an experiential matter – it’s not about naming things. Communication occurs at the level of experience, and the visual expression of the religious field is not enough. It has stayed behind the reality of theological speech and words. In painting, one certainly encounters the same events as those I describe with the language of religious experience, or better, through theological language. Different language games name things in slightly different ways and I’m familiar with using a theological vocabulary to talk about them. My works are still going in the same direction, and I still see and experience things theologically, even though religious or direct Christian symbolism has disappeared from them. It’s again about watching and seeing how one interprets what one sees what that interpretation relies on. I would hope it leans on the experience of love, which is, of course, a lifelong, gracious challenge. The thing I aimed for in the previous exhibition -- the everyday miracle of presence and encounter – is now getting a more general expression in terms of the language and nature of the painting itself.

MH: Everyday motion moving in from the edges. How can this presence bring about proximity and distance, and movement? In other words: isn’t it also hard going if and when a painting is so strongly attached to everyday life and everyone close?

VL: Inward motion means that the movement is going deeper, moving determinedly towards the centre, which is in motion and moving forwards. This makes the movement an endless journey in the process of understanding and re-understanding. Very simply, this is currently happening through the figure moving towards the abstract. The painting runs from the background towards the figurative, blending the figurative and abstract as it seeks a natural relationship and continuum. The painting’s bond with everyday life is heavy, if the painting as an instrument has become heavier or strained, lost its movement and become a chore. And admittedly it’s like that sometimes. However, the beauty and grace of painting, like everything creative, I suspect, resides within the fact that one doesn’t always know what one’s doing. However, if this happens, the work usually stops and there’s a need to move away from it. Painting itself can be very enjoyable and comfortable. It makes it easier to handle challenging issues and offers a meaningful route to humbleness, that is, the opportunity to encounter and be present. The painter can be theirself here and now, without moralism or the pressure of rules and constraints. The painter can move away, if necessary, or step into the shadows, then return to look slowly from a distance. This manifests the beauty of the painting and shows how beauty is an important part of the painter’s work. It encourages and produces pleasure at the same time as one looks critically at oneself, and from oneself too. Or one can just look and let the gaze do its work, a conversation that leads to the aforementioned trialogue. This allows the painting and painter to develop and grow. It’s a pleasure that supports and hopefully creates virtues: empathy, compassion, encountering, presence. That is, love. This is the intervention again. It doesn’t happen through forcing, shouting or punishing, but through slowly watching.

MH: You’ve recently worked on portraits of artist colleagues, both well-known and more unfamiliar. How did this series begin?

VL: The portraits began in my previous Contemplation exhibition, for which I painted pictures of my teachers and the people who had laid the ground and directed what I was doing. Now afterwards I’ve come to think that’s it’s about seeking and intervention again, in the sense that the people I painted have appeared and brought something along to look for and ponder. I’ve wanted to watch these interventions so that I can find out what has been given to me, something that I can watch and experience as I paint. It’s about the continuum and seeing its beauty; feeling the painting behind and moving it onwards.

MH: At the end of 2018, the Hyvinkää Art Museum held a Manifesto of Silence group exhibition which included your series of portraits of Francis Bacon, and works that followed from those pieces are shown in the present exhibition. But what is it that you find interesting about Bacon?

VL: I’m interested in the beauty in Bacon. I’ve painted him maybe five times and made a few drawings of his face. It took some time before I realized why I only painted his face. Bacon shows tragedy, contradiction and beauty. The contradiction and tragedy didn’t take over the beauty that appears in his paintings. The way Bacon painted is even funnily light and extremely delicate in relation to the horror or pain that his paintings depict. I think that, through Bacon, I learned something about painting that I didn’t get from Lucian Freud, who I’ve also painted a lot. Painting Bacon’s face has allowed me to see, experience, learn from and understand this. It’s a discussion of how painting works. Bacon teaches us the difference between illustrating and painting. It is learned by looking at his works. Freud came from a slightly different angle and has shown me what looking can be. What does it really mean to watch?

MH: So, Bacon and Freud are distinguished by what they painted: the former painted from photographs, often taken for this purpose while the latter painted a living model with great concentration and devoted himself to that topic. Does this come close to the idea of really looking, with great focus?

VL: For me, personally, looking is not so much about how I look at something and using that as a route into my own painting – be it a photograph or living model. By looking, I mean how things are viewed, the direction. In my view, Freud looked at his models, thought his paintings, with great humanity. He saw through the materiality and colours of his painting into the heart of the person in a different way than Bacon. I understand Freud was a slow painter who spent a long time on one work. This way of looking, both inwards and outwards, is slow, and it shows in Freud’s colours and materiality. How he applies shades and paint. It’s not a spectacular imitation of nature, but rather slow expression, if you will. Bacon’s beauty lies in sensitivity and impulsiveness, while the beauty of Freud is how his character is present and stripped of power and status. I’m not talking about external symbols, but pure presence. The slowness of Freud’s gaze, in my opinion, has deconstructed things to allow encounter and presence. It moves in from the edges. Gaze and action together are contemplation, silence, slow viewing, seeing.

MH: What about self-portraits, where the starting point is everyday life with children. What is the role or significance of self-portraits in the process?

VL: I don’t know exactly whether the self-portrait is somehow fundamentally different when it is connected to painting a family as opposed to painting Bacon and Freud. Maybe everyday life with children produces more positive stimuli for painting than the presence of Bacon and Freud. Self-portraits are a return and an attempt to identify and locate oneself. To take and measure the distance from the community to the individual. An individual is always an individual within the community. The community, in this case the family, interprets and defines me as an individual. Similarly, the tradition of painting, such as the continuum left behind by Bacon and Freud, defines the painter in its own way. Even though the lone individual breaks down and fragments, because there is nothing to look at or through, private time is also needed. So with my self-portrait, I look back at myself differently, because the way that I paint myself, for example, can reveal fantasies and inner feelings that might not otherwise be seen. Another key point is to understand how I look at myself. What do I find when I look at my face through painting? What happens to the painting when I paint myself, or does anything happen at all? The process is however intuitive, and self-portraits are largely born of intuition. That is, the role of a self-portrait can change with the process, and move in a direction so that we’re no longer talking about a concrete self-portrait. Self-portraits, like paintings of my wife, have traveled with me along the way. It’s about a dialogue, and how that grows and progresses as changes occur. A photograph of a person or persons is the starting point for a journey and viewing that only becomes present through the instrument. I return to that slow look again. Painting, as an action, can accelerate, but the gaze should slow down. With children and family, the gaze has slowed down, and this is probably the case with the self-portrait too.

MH: Not quite seriously, but still: isn’t it hard to look at your own face so much? And then a little more seriously: what is the possible relationship between the self-portrait and self-love, and how can that impasse be transcended?

VL: Staring at your own face. We live in a time of different kinds of magic mirrors, or selfies. People seem to enjoy staring at themselves and sharing it with others. The difference is that the painting process alienates the painter from just painting their own face and carries them away from familiar facial features, elements of identification and recognition. This is because painting is not easy. It’s challenging. It requires concentration and silence. The painting requires a gaze that bypasses fantasies and ideals. Of course, this aspect can be ignored if the starting point for the painting is already somewhere else. The problem of self-love doesn’t spring from painting a self-portrait, but from somewhere else, that everyone has to think about that in themselves. Self-portraits can, of course, be used to promote self-satisfaction and vanity. But is that a self-portrait any more, or more of an image of your own fantasy? Buy fantasies and become alienated from yourself - this is the content of our fast consumer culture. That’s why the aim of the painting is to move in from the edges, create space and opportunities for watching slowly, so that we may become visionaries in the dark.

Ville Löppönen (s. 1980) on valmistunut kuvataiteen maisteriksi vuonna 2007 sekä ortodoksisen teologian maisteriksi vuonna 2018. Löppösen teoksia on ollut laajalti esillä yksityis- ja ryhmänäyttelyissä sekä Suomessa että kansainvälisesti, muun muassa Pohjois-Amerikassa ja Australiassa. Taiteilijan edellinen yksityisnäyttely Helsinki Contemporaryssa nähtiin vuonna 2016.

Löppösen abstrakteja elementtejä ja fotorealismia yhdistävissä teoksissa sarjakuvat kohtaavat maalaustaiteen tradition. Teokset ammentavat länsimaisesta kirkkotaiteesta, mutta viimeaikoina perhe ja arki ovat toimineet innoituksen lähteinä, ja ilmaisu on liikkunut ekspressiivisempään suuntaan.

Mika Hannula: Näyttely on nimeltään Interventions. Mihin tämä viittaa, mistä on kyse?

Ville Löppönen: Nimi viittaa maalauksen väliintuloon arjessa. Maalaus tulee ja laajentaa arkea, vaikka on luonnollisesti myös osa sitä. Se syventää ja mahdollistaa katselun, jota harvat kykenevät hyödyntämään; pysähtymisen katselemaan arjessa tapahtumaa nimeltä maalaus ja sitä, mitä se tuo esiin. Miten se tarjoaa näköalan sekä sisään että ulos.

Maalari on siis etuoikeutettu hitaaseen katseluun, väliintulon huomioimiseen ja sen jakamiseen toisille. Hidas katselu on dialogia, kontemplaatiota, rukousta, hiljaisuutta ja lopulta, jos hyvin käy, trialogia. Trialogilla tarkoitan kolmen osapuolen välistä kuuntelevaa keskustelua, joka tapahtuu pohjalla maalatessa. Keskustelua maalauksen, kontekstin ja maalarin välillä. Paljon asiaa pienessä tilassa. Haluan käyttää sana trialogi, sillä se kuvastaa tapahtumaa ja ihannetta, joka viittaa kauniisti Pyhään Kolminaisuuteen, kolmen osapuolen väliseen dynaamiseen, rakastavaan keskusteluun, joka on jatkuvaa väliintuloa ja huomioimista.

Ilman ihanteita tai mielikuvituksen trialogia väliintulo tapahtuu arjesta arkeen. Se tapahtuu kotoa työhuoneelle ja takaisin siirtymisessä. Viime aikoina väliintulo on liikkunut perheenjäsenten, erityisesti lasten kuvien kautta. Lasten katseiden alla ja lomassa, maalaten tuttua tuntematonta kasvavaa yksilöä, joka reagoi kaikkeen ja vielä toistaiseksi antaa sen näkyä ulos. Vaikea aihe vie huomion maalaukseen, joka johdattaa katsomaan syvälle sisään. Tapahtuu kohtaaminen. Maalaus tulee kaikkineen väliin myös galleriatilassa.

Interventions keskittyy maalauksen potentiaaliin muutoksen tuojana ja tilan ja ajan venyttäjänä. Olemisen ja läsnäolon kuiskauksena.

MH: Näyttelystä välittyy kiistatta liike, irtiotto aikaisemmasta työskentelystäsi. Miten kuvailisit tätä liikettä ja muutosta, murrostakin?

VL: Liike on keskeistä, sillä sitä maalaus on. Maalaus on dynaamista liikettä, se on irtiottoa ja väliintuloa. Ajattelen, että maalauksen luonne on liikkeessä, joka on kasvamista. Tämä tarkoittaa sitä, että maalari ja maalaus kasvavat yhdessä kohti syvempää myötätuntoa ja ymmärrystä.  Maalauksen muoto muuttuu ja syventyy.

Tämä murros on varmaankin näkökulman laajentumista ja ymmärryksen lisääntymistä maalauksen kielen suhteen. Siis avautumista kokonaisvaltaisempaan kielelliseen ilmaisuun, ihmisen kokonaisuuden läsnäoloon maalauksessa. Konkreettisesti värit ja itse maalaaminen ovat lisääntyneet.

Kyse on lopulta luottamuksesta siihen, mitä tekee. Maalaukseen tulleet keinot eivät ole uusia, vaan tekniikkoina tuttuja, mutta nyt niille on löytynyt käyttöä, merkityksiä, tarve. Minussa on olemassa tarve tai paine, joka tarvitsee uusia ilmentymisen tapoja. Olen saanut löytää yhä uudelleen maalauksen keinoja, joilla kulkea eteenpäin. Jos asiaa haluaa yksinkertaistaa, niin kyse on liikkeestä reunoilta sisään. Esittävästä abstraktiin, etsiytyen syvemmälle olemisen merkitykseen ja kasvuun. Ei niin, että esittävän maalauksen ja abstraktin välillä olisi jotain syvyyseroja, vaan liikettä sanallisesta sanattomaan ja takaisin.

MH: Muutos on hyvin ilmeinen myös edellisen, Helsinki Contemporaryssa vuonna 2016 nähdyn yksityisnäyttelysi Rukouksia ja nykyisen näyttelyn kuvastoissa. Maalausta taustoittaessasi viittaat yhä ainakin osittain uskontokokemukseen ja käytät uskonnon käsitteistöä, mutta itse maalauksissa uskonnolliset viittaukset eivät ole enää mukana. Miksi?

VL: Ajattelen, että kohdallani maalaamisessa on kyse kokemuksellisuudesta, ei asioiden nimeämisestä. Kommunikointi tapahtuu kokemuksen tasolla, ja uskonnollisen alueen kuvallinen ilmaisu ei riitä siihen. Se on ikään kuin jäänyt jälkeen teologisen puheen ja sanojen todellisuudesta. Kyllä maalauksessa on kohdattavissa samoja tapahtumia kuin mitä kuvailen uskonnollisen kokemuksen, tai paremmin, teologisen kielen kautta. Eri kielipelit nimittävät asioita hieman eri tavoin ja minulle tuttua on puhua niistä teologisen sanaston kautta. Sama suunta teoksillani edelleen on, koen ja näen ne edelleen teologisina, vaikka uskonnollinen tai suora kristillinen symboliikka on niistä hävinnyt.

Kyse on jälleen  katsomisesta, näkemisestä, siitä kuinka näkemänsä tulkitsee ja mihin se tulkinta nojaa. Toivoisin sen nojaavan rakkauden kokemukseen, mikä tietysti on koko elämän mittainen armollinen haaste. Tällä kertaa se, mitä edellisessä näyttelyssä hain; arjen esiin tuoma ihme eli läsnäolo ja kohtaaminen, on alkanut saada yleisempiä, maalauksen oman kielen ja luonteen mukaisia ilmaisuja.

MH: Arjessa tapahtuva liike reunoilta sisään. Miten tässä läsnäolossa pystyy saamaan aikaan sekä läheisyyttä että etäisyyttä, sitä liikettä? Tai toista kautta: eikö se ole myös raskasta, jos ja kun maalaus on niin vahvasti kiinni arjessa, lähimmäisissä?

VL: Reunoilta sisään merkitsee sitä, että liike tapahtuu syventyen, keskittyneesti liikkuen kohti keskustaa, joka on liikkeessä ja muutoksessa eteenpäin. Tämä aiheuttaa sen, että liike on loputon matka ymmärtämisen ja uudelleen ymmärtämisen tapahtumassa. Hyvin yksinkertaisesti tämä tapahtuu tällä hetkellä figuurin käsittelyssä kohti abstraktia. Maalaus kulkee taustasta figuuriin esittävän ja abstraktin sekoittuessa toisiinsa, pyrkien löytämään välilleen luonnollisen suhteen ja jatkumon.

Maalauksen sidos arkeen on raskas, jos maalaus välineenä on raskautunut tai rasittunut, menettänyt liikkeen ja tapahtuu suorittamisesta käsin. Ja eittämättä sitä se välillä on. Kuitenkin maalauksen, niin kuin kaiken luovan tekemisen – näin epäilen – kauneus ja armollisuus on siinä, että tehdessään ei aina tiedä, mitä tekee. Jos näin käy, tekeminen yleensä pysähtyy ja tulee tarve etääntyä teoksesta. Maalaus itsessään voi olla erittäin nautinnollista ja mukavaa. Se tekee haastavien asioiden käsittelystä kevyempää ja antaa mielekkään reitin nöyrtymiselle eli mahdollisuuden kohtaamiselle ja läsnäololle.

Maalari saa olla oma itsensä tässä ja nyt, ilman moralismia tai sääntöjen ja rajoitteiden paineita. Maalari voi siirtyä tarvittaessa pois tai astua syrjään. Jälleen palata katsellen hitaasti välimatkan päästä. Tässä tulee esiin maalauksen kauneus ja se, miten tärkeä osa kauneus on maalarin tekemistä. Se rohkaisee ja tuottaa mielihyvää samalla kun katsoo kriittisesti itseensä ja itsestään ulos. Tai katsoo vain ja antaa katseen tehdä oman työnsä, keskustelun, jonka myötä edellä mainittu trialogi tapahtuu. Tämän ansiosta maalaus ja maalari voivat kehittyä ja kasvaa. Kyse on nautinnosta, joka tukee ja toivon mukaan synnyttää hyveitä: empatiaa, myötätuntoa, kohtaamista, läsnäoloa eli Rakkautta. Tässä on taas se väliintulo. Ei pakottaen, huutaen tai rangaisten vaan hitaasti katsellen.

MH: Olet viime aikoina työstänyt muotokuvia taiteilijakollegoista, tunnetuista ja vähän tuntemattomammistakin. Miten tämä sarja lähti liikkeelle?

VL: Muotokuvat lähtivät liikkeelle jo edellisessä Rukouksia-näyttelyssäni, jossa olin maalannut kuvia opettajistani ja ihmisistä, jotka olivat antaneet pohjaa ja suuntaa siihen, mitä teen. Nyt jälkikäteen olen tullut ajatukseen, että kyse on etsinnästä ja jälleen väliin tulemisesta siinä mielessä, että maalaamani henkilöt ovat tulleet ja tuoneet väliin jotakin, mitä on täytynyt etsiä sekä suhteuttaa. Näitä väliintuloja olen halunnut katsella, jotta voin löytää siitä, mitä minulle on annettu, jotakin, jota voin katsella ja kokea maalatessani eteenpäin. Kyse on jatkumosta ja sen kauneuden näkemisestä; maalauksen tuntemisesta takana ja sen siirtämisestä eteenpäin.

MH: Hyvinkään taidemuseossa oli loppuvuonna 2018 esillä Hiljaisuuden manifesti -ryhmänäyttely ja siellä tekemäsi sarja Francis Baconin muotokuvia, joista jatkumossa kehittyneitä teoksia on mukana myös gallerianäyttelyssä. Mutta miksi juuri Bacon, mikä hänessä kiinnostaa?

VL: Baconissa kiinnostaa kauneus. Olen maalannut Baconista ehkä viisi kuvaa ja piirtänyt hänen kasvojensa pohjalta muutamia piirustuksia. Meni jonkin aikaa ennen kuin käsitin, miksi maalasin juuri hänen kasvojaan.

Baconissa näkyy tragedia, ristiriita ja kauneus. Ristiriita ja tragedia ei nujertanut sitä kauneutta, joka hänen maalauksissaan tulee esiin. Se jälki, jolla Bacon maalasi, on jopa hassun kevyt ja äärimmäisen herkkä suhteessa siihen kauhuun tai tuskaan, joka hänen maalauksissaan on kuvan tasolla. Luulen, että Baconin kautta opin maalaamisesta jotakin sellaista, mitä Lucian Freud, jota olen myös paljon maalannut, ei kyennyt välittämään.

Baconin kasvojen maalaaminen on ollut minulle tämän asian katselua, kokemista, oppimista ja ymmärtämistä. Se on keskustelua siitä, kuinka maalaus toimii. Bacon opettaa meille, mikä ero on kuvittamisella ja maalaamisella. Sen oppii katsomalla hänen teoksiaan.

Freud tuli hieman toista kautta ja on näyttänyt minulle, mitä katsominen voi olla. Mitä tarkoittaa todella katsoa.

MH: Niin, Baconia ja Freudia erottaa se, mitä he maalasivat: edellinen maalasi valokuvista, usein varta vasten otetuistakin, kun taas jälkimmäinen maalasi erinomaisella keskittyneisyydellä ja vahvassa jatkumon kaaressa elävää mallia. Liittyykö tämä ajatukseen siitä, mitä tarkoittaa todella katsoa, hitaasti, syventyen?

VL: Minulle katsomisessa ei ole niinkään kyse siitä, miten katson kohdetta, jota käytän ikään kuin reittinä itse maalaamiseen – oli se sitten valokuva tai elävä malli. Katsomisella tarkoitan sitä, miten asioita katsotaan. Sitä suuntaa. Freud katsoi mielestäni maalauksen kautta mallejaan erinomaisen inhimillisesti. Hän näki maalauksen materiaalisuuden ja värien kautta ihmisen sisintä eri kautta kuin Bacon.

Ymmärtääkseni Freud oli hidas maalari ja työsti pitkään yhtä työtä. Tässä katselun tavassa niin katsominen ulos kuin sisään on hidasta, ja se näkyy Freudin väreissä ja materiaalisuudessa. Kuinka hän asettaa sävyt ja maalimassaan. Se ei ole spektaakkelimaista luonnon jäljittelyä, vaan kyse on, voisinko sanoa, hitaasta ekspressiosta. Baconin kauneus on herkkyydessä ja impulsiivisuudessa, kun taas Freudin kauneus on siinä, kuinka hänen hahmonsa on läsnä ja riisuttu vallan ja aseman jäljistä. En puhu ulkoisista symboleista, vaan puhtaasta preesensistä. Freudin katseen hitaus on mielestäni purkanut asiat kohtaamiseen ja läsnäoloon. Se kulkee reunoilta sisään. Katse ja teko ovat yhdessä kontemplaatiota, hiljaisuutta, hidasta katselua, näkemistä.

MH: Entä omakuvat – ohessa ja vierellä teosten, joissa lähtökohta on arki lasten kanssa. Mikä on omakuvien rooli tai merkitys prosessissa?

VL: Niin, en tiedä aivan tarkkaan, onko omakuva jotenkin perustavanlaatuisesti erilainen, kun se on liitetty maalaamiseen perheestä kuin maalaamiseen vaikka Baconista ja Freudista. Ehkä arki lasten kanssa tuottaa enemmän positiivisia vireitä maalaukseen kuin edellä mainittujen läsnäolo.

Omakuvat ovat paluuta ja yritystä tunnistaa ja paikantaa itseään. Ottaa ja mitata matkaa yhteisöstä yksilöön. Yksilö on yksilö aina yhteisössä. Yhteisö, tässä tapauksessa perhe, tulkitsee ja määrittää minua yksilönä. Samoin maalauksen perinne, esimerkkinä Baconin ja Freudin jättämä jatkumo, määrittää maalaria omalla tavallaan. Vaikka yksinään yksilö hajoaa, pirstaloituu, koska ei ole mihin katsoa ja minkä kautta katsoa, niin yksityistä aikaa myös tarvitaan. Eli omakuvan myötä katson takaisin itseeni eri tavalla, sillä se, kuinka itseään maalaa, voi esimerkiksi näyttää jotakin niistä fantasioista ja sisäisistä vireistä, joita ei välttämättä muuten näe.

Toinen keskeinen asia on ymmärtää, kuinka minä katson itseäni. Mitä minä löydän, kun katson omia kasvojani maalaten? Mitä tapahtuu maalaukselle, kun maalaan itseäni, vai tapahtuuko mitään? Prosessi on kuitenkin intuitiivinen ja omakuvat syntyvät pitkälti intuition myötä. Eli omakuvan rooli voi muuttua prosessin myötä ja kääntyä kokonaan niin, ettei kyse enää ole konkreettisesta omakuvasta.

Omakuvat, samoin kuin teokset vaimostani, ovat kulkeneet mukanani pitkin matkaa. Kyse on dialogista ja siitä, kuinka se kasvaa ja etenee muutosten myötä. Valokuva henkilöstä tai henkilöistä on aloituspiste matkalle ja katsomiselle, joka saa olemuksensa vasta välineen kautta. Palaan taas siihen hitaaseen katsomiseen. Maalaaminen voi tekona nopeutua, mutta katse, sen tulisi hidastua. Lasten ja perheen myötä katse on hidastunut ja näin se tapahtuu luultavasti suhteessa omakuvaankin.

MH: Ei ihan täysin vakavissaan, mutta kuitenkin: eikö ole rasittavaa katsoa alati omaa pärstäänsä? Ja sitten vähän vakavammin: mikä on omakuvan mahdollinen suhde itserakkauteen ja miten siitä umpikujasta pääsee pois?

VL: Oman naaman tuijottelu. Niin, elämme erilaisten taikapeilien eli selfie-kuvien aikaa. Ihmiset näyttävät nauttivan itsensä tuijottelusta ja tämän jakamisesta muille. Erona on se, että maalauksenprosessi vieraannuttaa maalarin maalaamasta vain omaa naamaansa ja kuljettaa katsomaan pois niistä kasvojen piirteistä, tunnistettavuuden ja samaistumisen elementeistä. Tämä johtuu siitä, että maalaaminen ei ole helppoa. Se haastaa. Se vaatii keskittyneisyyttä ja hiljaisuutta. Maalaus kysyy katsetta, joka ohittaa fantasiat ja ihanteet. Tietenkin tämän aspektin voi ohittaa, jos lähtökohta maalaamiseen on jo jossain muualla. Itserakkauden ongelma ei kumpua omakuvan maalaamisesta, vaan jostain muualta, jota jokaisen on mietittävä itsessään.

Omakuva voi toki olla väline itsetyytyväisyyteen ja turhamaisuuteen. Mutta onko se sitten enää omakuva, vai enemmän kuva omasta fantasiasta? Ostakaa fantasioita ja vieraantukaa itsestänne. Tämä on nopean kulutuskulttuurimme sisältö. Siksi maalauksessa on tavoitteena liike reunoilta sisään, luoda tilaa ja mahdollisuuksia hitaasti katselemiselle, jotta meistä tulisi näkijöitä pimeässä.

kuvittamisella ja maalaamisella. Sen oppii katsomalla hänen teoksiaan.

Freud tuli hieman toista kautta ja on näyttänyt minulle, mitä katsominen voi olla. Mitä tarkoittaa todella katsoa.

MH: Niin, Baconia ja Freudia erottaa se, mitä he maalasivat: edellinen maalasi valokuvista, usein varta vasten otetuistakin, kun taas jälkimmäinen maalasi erinomaisella keskittyneisyydellä ja vahvassa jatkumon kaaressa elävää mallia. Liittyykö tämä ajatukseen siitä, mitä tarkoittaa todella katsoa, hitaasti, syventyen?

VL: Minulle katsomisessa ei ole niinkään kyse siitä, miten katson kohdetta, jota käytän ikään kuin reittinä itse maalaamiseen – oli se sitten valokuva tai elävä malli. Katsomisella tarkoitan sitä, miten asioita katsotaan. Sitä suuntaa. Freud katsoi mielestäni maalauksen kautta mallejaan erinomaisen inhimillisesti. Hän näki maalauksen materiaalisuuden ja värien kautta ihmisen sisintä eri kautta kuin Bacon.

Ymmärtääkseni Freud oli hidas maalari ja työsti pitkään yhtä työtä. Tässä katselun tavassa niin katsominen ulos kuin sisään on hidasta, ja se näkyy Freudin väreissä ja materiaalisuudessa. Kuinka hän asettaa sävyt ja maalimassaan. Se ei ole spektaakkelimaista luonnon jäljittelyä, vaan kyse on, voisinko sanoa, hitaasta ekspressiosta. Baconin kauneus on herkkyydessä ja impulsiivisuudessa, kun taas Freudin kauneus on siinä, kuinka hänen hahmonsa on läsnä ja riisuttu vallan ja aseman jäljistä. En puhu ulkoisista symboleista, vaan puhtaasta preesensistä. Freudin katseen hitaus on mielestäni purkanut asiat kohtaamiseen ja läsnäoloon. Se kulkee reunoilta sisään. Katse ja teko ovat yhdessä kontemplaatiota, hiljaisuutta, hidasta katselua, näkemistä.

MH: Entä omakuvat – ohessa ja vierellä teosten, joissa lähtökohta on arki lasten kanssa. Mikä on omakuvien rooli tai merkitys prosessissa?

VL: Niin, en tiedä aivan tarkkaan, onko omakuva jotenkin perustavanlaatuisesti erilainen, kun se on liitetty maalaamiseen perheestä kuin maalaamiseen vaikka Baconista ja Freudista. Ehkä arki lasten kanssa tuottaa enemmän positiivisia vireitä maalaukseen kuin edellä mainittujen läsnäolo.

Omakuvat ovat paluuta ja yritystä tunnistaa ja paikantaa itseään. Ottaa ja mitata matkaa yhteisöstä yksilöön. Yksilö on yksilö aina yhteisössä. Yhteisö, tässä tapauksessa perhe, tulkitsee ja määrittää minua yksilönä. Samoin maalauksen perinne, esimerkkinä Baconin ja Freudin jättämä jatkumo, määrittää maalaria omalla tavallaan. Vaikka yksinään yksilö hajoaa, pirstaloituu, koska ei ole mihin katsoa ja minkä kautta katsoa, niin yksityistä aikaa myös tarvitaan. Eli omakuvan myötä katson takaisin itseeni eri tavalla, sillä se, kuinka itseään maalaa, voi esimerkiksi näyttää jotakin niistä fantasioista ja sisäisistä vireistä, joita ei välttämättä muuten näe.

Toinen keskeinen asia on ymmärtää, kuinka minä katson itseäni. Mitä minä löydän, kun katson omia kasvojani maalaten? Mitä tapahtuu maalaukselle, kun maalaan itseäni, vai tapahtuuko mitään? Prosessi on kuitenkin intuitiivinen ja omakuvat syntyvät pitkälti intuition myötä. Eli omakuvan rooli voi muuttua prosessin myötä ja kääntyä kokonaan niin, ettei kyse enää ole konkreettisesta omakuvasta.

Omakuvat, samoin kuin teokset vaimostani, ovat kulkeneet mukanani pitkin matkaa. Kyse on dialogista ja siitä, kuinka se kasvaa ja etenee muutosten myötä. Valokuva henkilöstä tai henkilöistä on aloituspiste matkalle ja katsomiselle, joka saa olemuksensa vasta välineen kautta. Palaan taas siihen hitaaseen katsomiseen. Maalaaminen voi tekona nopeutua, mutta katse, sen tulisi hidastua. Lasten ja perheen myötä katse on hidastunut ja näin se tapahtuu luultavasti suhteessa omakuvaankin.

MH: Ei ihan täysin vakavissaan, mutta kuitenkin: eikö ole rasittavaa katsoa alati omaa pärstäänsä? Ja sitten vähän vakavammin: mikä on omakuvan mahdollinen suhde itserakkauteen ja miten siitä umpikujasta pääsee pois?

VL: Oman naaman tuijottelu. Niin, elämme erilaisten taikapeilien eli selfie-kuvien aikaa. Ihmiset näyttävät nauttivan itsensä tuijottelusta ja tämän jakamisesta muille. Erona on se, että maalauksenprosessi vieraannuttaa maalarin maalaamasta vain omaa naamaansa ja kuljettaa katsomaan pois niistä kasvojen piirteistä, tunnistettavuuden ja samaistumisen elementeistä. Tämä johtuu siitä, että maalaaminen ei ole helppoa. Se haastaa. Se vaatii keskittyneisyyttä ja hiljaisuutta. Maalaus kysyy katsetta, joka ohittaa fantasiat ja ihanteet. Tietenkin tämän aspektin voi ohittaa, jos lähtökohta maalaamiseen on jo jossain muualla. Itserakkauden ongelma ei kumpua omakuvan maalaamisesta, vaan jostain muualta, jota jokaisen on mietittävä itsessään. Omakuva voi toki olla väline itsetyytyväisyyteen ja turhamaisuuteen. Mutta onko se sitten enää omakuva, vai enemmän kuva omasta fantasiasta? Ostakaa fantasioita ja vieraantukaa itsestänne. Tämä on nopean kulutuskulttuurimme sisältö. Siksi maalauksessa on tavoitteena liike reunoilta sisään, luoda tilaa ja mahdollisuuksia hitaasti katselemiselle, jotta meistä tulisi näkijöitä pimeässä.