ARTIST-CURATOR-DISCUSSION: LUKAS GÖTHMAN & MIKA HANNULA

Guilty Pleasure

Mika Hannula: The new series – the paintings being shown at the gallery in a joint show with Olli Piippo – What’s the starting point here for you? Or: What’s the glue, the direction and the idea that unites them all?

Lukas Göthman: It’s been a punk idea right from the start, something I thought about, having worked very hard for a very long time with my texts and large-scale paintings. I was tired and needed something raw. So, as I tend to do, I thought out a concept for a series of paintings about duality, or ambivalence. The works were to be thick, quick and sexy paintings and the texts were to be sensual and rude. When I started doing them, I realized they were not quick. And the painting itself was difficult. That was the start, and then, after I got into the process, I got to enjoy it.

MH: You say that the actual process was difficult. How or in what sense?

LG: In my imagination the act of painting should have been easy, but it wasn’t. In the beginning, the magic was always around the corner. Then I started to do them very slowly, and the process was easier.

MH: With these works, as so often in your practice, the paintings combine words and images – that is, images become words and vice versa, very much so, in a fantastic, give-and-take visual and spatial rhyme and rhythm. The question, surely a kind of productive dilemma, is: which comes first? Or how does a process like yours begin?

LG: The first move is the combination of texts or words. In the beginning, the rhyme is important. I want it to be like a rap. Once decided, the words disappear completely within the work and become forms and painting, and then, in the end, the words come back and hopefully do good and function well with the painting. These combined layers keep coming and going for me, and maybe also for the beholder.

MH: Is it – how shall I ask this – a challenge not to use words just for effect, or how do you avoid them just illustrating a point – rather than becoming paintings that are alive and kicking?

LG: I think about them like this: It’s like with my little dogmas, I keep close to them, I am into text, I always start with text, and then it becomes painting, and then it turns into poetry, my own poetry. From the beginning, I have written, every year, a travel journal. It’s partly made up and partly true. I fill things in and take things out. In the end it’s between reality and dream. Sometimes it’s like science fiction. From that I take out the best poetic parts, often concerning existence. In this series the words seem to come out of an alternative persona. Words that are both rude and soft, both correct and raw. Dreamy and also realistic. Sad and happy. Cool and uncool.

This rule keeps me lonely, and I like that and the limit it sets, because the world would be too big to handle without limits. I can’t handle the mental logistics of telling it all. Every little series is part of the same thing. Like looking around for life. Often, painting itself is the clearest taste of life. Then all the text is forgotten for a while.

MH: In this show you have a combination of larger-scale works, such as battery acid (80 x 100 cm), and then smaller works that have a different scale and proportions as they work on the canvas. What’s the difference in approach for you when moving from rather small to the larger field of a canvas?

LG: The bigger ones are less mathematical. It’s impossible to think the composition out in advance, so I have done them several times. Also, the text becomes more important. With, for example, battery acid and looking for home you could say it tells us more, and the small ones, like nomads lovers and rotten, are more scents or fragments of a state of mind.

MH: OK. Let’s stay with the state of mind, and focus on the last one, rotten. What’s the connotation there for you – I’m thinking it must be something other than a literal variant, or what?

LG: Yes! I am using it as the opposite of what you hear all the time. It’s anti-poetry. It’s like it’s not beautiful, but it is. Instead it’s rotten, but it isn’t because it’s beautiful. At the same time, it makes sense with words like, for example, nomads and lovers, nomads lovers. ‘Lovers’ is such a worn-out word, but, together with ‘rotten’ and ‘nomads’, lovers is back in the game, because it’s not just any lovers, it’s rotten nomads lovers. It doesn’t sound good in its literal meaning, but you can hear it is for real, and it’s strong. It makes sense and it’s like a good painting. It takes you.

MH: I agree, it takes us, as viewers, in the interaction with the work – but the question is: where?

LG: To a glimpse of my journey, and, even better, to your own journey or any journey, with journey as a metaphor for travelling in the mind, and life and death and wishes and hope, and the way that life is a tragedy that is wonderful.

MH: When I visited your studio last spring, you had just returned from a trip to Rome, bringing with you a parcel of handmade oil colours. I got hooked, not only on their name, Williamsburg, but also on the site where they are produced, which is, in fact, so to say, New Berlin, in the state of New York. What’s so special about these paints? Can’t you get them closer to home?

LG: I am also hooked. I’ve used them in this series, and they are fantastic. The colours are as though already mixed and blended in with my range of colours. The artist Marcus Eek visited just a few days ago, and very casually remarked: “Oh, they sell Williamsburg in Sweden now.” And well no, but obviously in Berlin... So next time I go to Berlin, I am going by car, or to Rome or Williamsburg...

MH: But is it true that these colours in particular are very heavy, and if so, what are the implications of the heaviness of the material for the paintings?

LG: I think it’s cool. And most of all it’s just a feeling. It’s good to have heavy paintings. It’s good for you.

MH: But let me ask like this: Does it affect the outcome or the flow of the painterly gesture, the comparative heaviness of the material?

LG: Yes, in some ways. When the material transforms from painting into sculpture, you are not painting on the surface of the canvas anymore. The painting is on the surface of something else, and becomes a third layer. You are painting not on it, but in it.

MH: And finally, to literature, to books, which I know play an important part in your working processes. With this particular journey as a working process, what book have you been reading and taking with you, and why?

LG: Rainer Maria Rilke’s The Notebooks of Malte Laurids Brigge. Malte is a traveller like me, looking back, looking around, in misery. It’s messy, upside-down, hard to follow, poetic, lively, anti- beautiful beautiful. He talks about different things here and there. It’s very human, sad and true about chance occurrences and chronology.

MH: So, the connection is with a book that was originally published in German in 1910. A book that so wonderfully asks us to engage in this important task: the necessity of being able to think backwards. Is it just a coincidence that there is a trajectory or a bridge across the just over a hundred years between this influential, very modern novel and your current series?

LG: Reading a book like that makes you humble in many ways. One reason is that I feel at home a hundred years ago. Thinking back is essential for my writing. My own travelling is actually about travelling backwards, frequently to try to see my own reflection. I am not Malte, but I could have been.

MH: And, being unable to let this go, here is the ultimate comparative inclusion, not conclusion: What would be your favourite quote from that book right now?

For the passionate tango with this fine fine book, here’s mine: “Millions of small, irrepressible motions form a mosaic of the most convinced existence; things swing into each other and out into the air, and their coolness makes the shadows clear and the sun a soft, spiritual gleam.” (p. 149)

LG: Ha ha. Just reading your chosen quote right now is wonderful. That could have been mine as well, but I have another one in mind. These are the opening lines, such pessimism and poetry in one line. So anti that it is obviously meant in reverse: “So this is where people come in order to live, I would have rather thought: to die.”

For me, I could find a quote on almost every page in that book.

ARTIST-CURATOR-DISCUSSION: OLLI PIIPPO & MIKA HANNULA

Guilty Pleasure

Mika Hannula: Painting – where does it start?

Olli Piippo: The nature of the process and its development are particularly crucial in this exhibition. The process can start from whatever. In general, you come up with a specific framework or a certain concept within which the painting occurs. This time, however, I decided to do the painting in a completely different way. I abandoned ideas of a single, rigid concept or theme, and I just let the painting flow. In practice, that means being able and daring to rely on the painting coming along and emerging from the painting, from the action itself. It’s a process that takes a long time and is anything but straightforward. It’s full of pitfalls and doubts, false starts, but it is also a process that, if it succeeds, goes deeper and finds its own unique kind of concentration. The crucial thing is to discard all predefined notions. Or, to be quite honest, it’s an effort and attempt to avoid and overcome such definitions, which is very difficult to do, but when it works and you’re able to open some new and unexpected door, your own personal path to painting, the pleasure also matches the effort.

MH: A painting comes from painting, what does that mean?

OP: It means that quite directly and straightforwardly in a painting you get to do just what you want. At least for me, it means that you ask yourself some stupid questions within in a certain continuum and a certain rhythm. These are painterly challenges, or even phantoms, but they are certainly not problems that should be solved.

They’re stupid questions that steer you towards the painting’s potential, its essences – its detours and winding roads. This is a productive dilemma that sustains and maintains the process, and the crucial thing is how to keep that in motion and how to find individual stopping-off points, artworks.

MH: How and where, then, does an individual painting begin?

OP: With this exhibition, it’s an extensive, prolonged series, a certain very intense process in which I involved and worked on numerous paintings the whole time. They developed and were articulated one painterly action at a time – like a new dimension or turn of the screw that meshes with the previous and the subsequent painterly act. For me it is like poetry. And poetry in the sense that the open-endedness and room to breathe are especially important – and that this open- endedness and room to breathe both support and provide a framework for the continuity of the action. This involves free association, monitoring of organic forms and observing them, and also becoming aware of them. In addition, although it’s a comprehensive and extensive series, each work is independent, its own self. The common denominator in all this is a single orientation, what I have sensed and towards which I have moved, but each work has its own specificity: how I choose and execute the painterly gesture, choose the colours and apply the thickness of the paint.

MH: So the process is quite exceptional and different from, for instance, the August 2015 Staring at the Sea, Standing in the Sand exhibition at Forum Box?

OP: Yes. In fact, it’s quite the opposite. In the previous exhibition, the starting point for all the works was an existing picture – either a photograph or a drawing. Furthermore, the concept of the Forum Box exhibition was to generate to a certain kind of repetition, the picture construction and themes were partly predefined and decided in advance.

The exhibition process itself can take a long time, although it involves a lot of idling and false starts. The work on this exhibition, too, began immediately after the previous one, but this time the search and discovery really took some time. I finally hit upon what and how I wanted to paint only about one and a half months before the absolute final deadline – when the guys from the trucking company were knocking on the door.

MH: Why did it take so long to pin down the strategy?

OP: I was certainly working constantly, I came to my studio and I tried, but there was no joy in it at all. It was forced, I tried for too long to do a certain thing that did not work. The process finally took off when I dared and was able to drop all the old stuff. And by that I mean that I dared to make bold new strokes and initiatives. Of course, painting is in itself cumulative, it is a toolbox to use, but it’s always a matter of how to get a new grip on and connection with those tools. In a way, it culminated with me being able to let the paint be and just let it be paint. From that there emerged a kind of painting that broke away from pictures and themes.

MH: If we look a single work and select the painting Neues Schwarzes Geschirr (New Black Dishes). What is happening here, and where so the words come from?

OP: This is a good example of the works at the beginning of the series. At first it was too stuck in the still-life arrangement, but as the process continued, the development of the other works also created new prospects for this piece. Those prospects and new initiatives emerged quite concretely in the way that, a bit at a time, I painted the dishes in the painting black, a little like quietly destroying it, but then it worked in a completely different way and by different rules. That’s also where the painting’s title comes from. What at first were far too static dishes and forms changed and became transformed into my own, my black dishes.

MH: What about Life, Bath, Sex, Water, which is from near the end of the process, one of the very last to be completed. It is a piece in which, for me, the continuous process is concretely present. I remember a previous version, which was very dark and somehow introverted, whereas now its corporality is very open and...

OP: Yes, when you saw it last time, it was still at a bad stage. Even though I knew quite precisely what and how I wanted to continue. Several days earlier I had mixed that skin-toned paint, and the painting’s own particular composition came out pretty much all at once.

MH: For the works in this series the history of painting is emphatically present – not as a limiting factor, but as an open starting point and basis for interactive discussion. Who have been the key figures?

OP: Poets as well as painters are involved here. Among the poets in the process were especially Pablo Neruda, but also Federico Garcia Lorca and Arto Melleri, and Jack Kerouac, too, was present. Many of the paintings got their form and orientation, not from pictures, but, as the process evolved, from poems, from certain passages.

MH: For instance?

OP: A good example is the beginning, the first two lines, of Neruda’s poem: “Leaning into the afternoons I cast my sad nets towards your oceanic eyes.” The title of the poem is Leaning Into The Afternoons, and this particular passage became the clear theme and motif of one of the paintings.

MH: And what about painters?

OP: Of central importance this time were Antoni Tapies and Philip Guston. That’s a good combination because they are so different. What is so intriguing with Tapies is his variety; it’s like an encyclopaedia of materials, with the freedom to turn small gestures into big poems in paintings. Guston, for his part, is very direct and with an intentional crudeness that is also liberating. If Tapies is fluent, romantic and even mystic, Guston is naïve, clear and ragged.

MH: With an activity of this kind, with its series-like circularity, is it particularly difficult to decide when a work is finished?

OP: Yes and no. It says a lot that the process overall, throughout the very intense month-and-a- half-long stage, involved about 30 works. Working as a process means constantly searching and discovering, and partly also losing. You just have to accept the fact that some part unavoidably gets ruined. But when the process is in under way, and when it advances round by round, step by step, then the actions and the different works support and help one another. It’s crucial simultaneously to maintain confidence in what you’re doing and also the ability and readiness to question it. Maybe the way I started each working day helped to formulate this. The day, the new working session, began by very calmly taking one work at a time, bringing them out and looking at them. I said “good morning” and looked at each one individually and as a part of the whole, and thought what could be seen and what emerges. That’s how I found out what to continue with and what to put aside.

MH: And how do you keep up the process’s own internal rhythm?

OP: When it works, it just fuels itself. During this process, I have simply found such an incredibly fine and great pleasure – in painting. With that kind of euphoria, when you don’t really want to do anything other than paint, you forget all the daily grind, all the bills and laundry and everything else gets momentarily put aside. By doing all this I have also learned certain ways to begin, certain actions that help me to move forward. For a long time there was a very big threshold for me to start simply by putting a big colourful splotch in the middle of a painting and letting it lead and steer the next step and action. In other words, listening to the painting, babbling along with it and keeping up the interaction.

MH: And as to how to bring that about. Is there a danger of anticipating too much? Or, how can one be present in the moment, in that intermediate space where expectation and assumption coexist? The moment that exists and happens in the space and potential between “not yet” and “no longer”?

OP: As I already said, the process itself supports and helps keep the focus on the freedom and continuity of actions, especially if you keep working on many pieces at once. Then you have no choice but to advance one gesture and one action at a time, excessive leaps and unduly quick solutions don’t even appear as alternatives. You just stare almost manically at the artworks, put them aside, bring them out again, walk around them, and try to get some distance just to get close to them again. And that reminds me of the significance of these poems, which I read all along the journey; they were there, always open on my studio table. But I also listened to the poems. And, for instance, listening to Neruda in Spanish was perfect. I didn’t understand anything, but I knew what was happening and where things were headed. That enabled me to concentrate fully on painting, to listen to the works and to be present with them, to let them breathe and live.

Reference:
Pablo Neruda, Selected Poems, bilingual edition, translated by Anthony Kerrigan, W.S. Merwin, Alastair Reid and Nathaniel Tarn, Boston: Houghton Mifflin 1990.


READ ABOUT THE EXHIBITION GUILTY PLEASURE

TAITEILIJA-KURAATTORI-KESKUSTELU: LUKAS GÖTHMAN & MIKA HANNULA

Guilty Pleasure

Mika Hannula: Mikä oli lähtökohtasi uudessa sarjassasi? Maalauksissa, jotka ovat galleriassa nähtävissä yhteisnäyttelyssäsi Olli Piipon kanssa. Mikä on sarjan suunta sekä ajatus, joka yhdistää niitä kaikkia?

Lukas Göthman: Ideassa oli punkkia alusta asti. Sain ajatuksen työskenneltyäni erittäin kovin ja pitkään tekstieni ja suurten maalausteni parissa. Olin uupunut ja tarvitsin jotakin rajua. Joten, niin kuin minulla on tapana, mietin konseptia sarjalle maalauksia kaksijakoisuudesta tai ristiriidasta. Teoksista tulisi paksuja, nopeita ja seksikkäitä, teksteistä aistillisia ja karkeita. Aloitettuani niiden tekemisen, tajusin ettei niitä tehtäisi nopeasti. Ja itse maalaaminen oli vaikeaa. Alku oli tuollainen, mutta prosessin lähdettyä käyntiin, aloin nauttia siitä.

MH: Sanoit itse prosessin olleen vaikea. Miten, tai missä mielessä?

LG: Kuvitelmissani itse maalaamisen olisi pitänyt olla helppoa, mutta se ei ollutkaan. Alussa onnistuminen tuntui koko ajan olevan ihan nurkan takana. Sitten aloin tehdä niitä hyvin hitaasti, jolloin prosessi helpottui.

MH: Näissä maalauksissa, niin kuin töissäsi useinkin, sanat ja kuvat yhdistyvät. Kuvista tulee sanoja ja sanoista kuvia suurenmoisessa vastavuoroisessa visuaalisessa ja tilaa käsittelevässä riimissä ja rytmissä. Kysymys, joka epäilemättä on jonkinlainen tuottamiseen liityvä pulma, kuuluu: kumpi tulee ensin? Miten prosessisi saavat alkunsa?

LG: Aloitan tekstin tai sanojen yhdistelyllä. Alussa riimi on tärkeää. Haluan sen olevan kuin räppiä. Kerran päätettyinä, sanat häviävät täysin työn sisälle tullen muodoiksi ja maalaukseksi, kunnes ne lopuksi taas ilmaantuvat toivon mukaan oikealla tavalla sekä toimien maalauksessa hyvin. Nämä yhdistetyt kerrokset tulevat ja menevät edessäni, ja mahdollisesti myös katsojan.

MH: Onko – miten tämän nyt esittäisin – haasteellista olla käyttämättä sanoja pelkkänä tehokeinona, vai kuinka vältät niiden vain kuvittamasta jotakin asiaa sen sijaan, että niistä syntyisi voimakkaita maalauksia?

LG: Ajattelen niitä näin: Ihan kuin pienten dogmieni suhteen olen niitä lähellä, sanat innostavat minua. Aloitan aina tekstistä, sitten siitä tulee maalaus, josta syntyy runoutta, omaa runouttani. Olen alusta asti joka vuosi kirjoittanut matkapäiväkirjaa, joka on osittain keksittyä ja osittain totta. Lisään ja poistan asioita. Lopulta se on jotakin todellisuuden ja kuvitelmien välimaastosta. Joskus se muistuttaa tieteiskirjallisuutta. Poimin niistä parhaat palat, jotka usein liittyvät olemassaoloon. Tässä sarjassa sanat ovat kuin vaihtoehtoisen persoonan kirjoittamia. Ne ovat sekä karkeita että pehmeitä, moitteettomia ja karuja. Unelmoivia ja myös elämänläheisiä. Surullisia ja iloisia. Makeita ja vähemmän makeita.

Tämä sääntö pitää minut yksinäisenä. Pidän siitä ja sen asettamasta rajasta, koska ilman rajoja maailma olisi liian suuri käsiteltäväksi. En päässäni osaa käsitellä kaiken kertomista. Jokainen pieni sarja on osa samaa kokonaisuutta. Kuten elämän etsiskelyä. Usein itse maalaaminen on elämää voimakkaimmillaan. Silloin kaikki teksti unohtuu joksikin aikaa.

MH: Tässä näyttelyssä sinulla on yhdistelmä suurempia töitä, kuten battery acid (80 x 100 cm), sekä pienempiä, joiden mittakaava ja -suhteet ovat erilaiset johtuen kankaan koosta. Miten lähestymistapasi eroaa siirtyessäsi suhteellisen pieneltä kankaalta suuremmalle?

LG: Suuremmat ovat vähemmän matemaattisia. Niiden sommittelua on mahdotonta miettiä etukäteen, joten olen tehnyt ne useampaan kertaan. Tekstistäkin tulee tärkeämpää. Esimerkiksi teoksista battery acid ja looking for home voisi sanoa, että ne kertovat enemmän, kun taas pienemmät, kuten nomads lovers ja rotten, ovat enemmänkin mielentilan aavistuksia tai osasia.

MH: OK. Pysytäänpä mielentilassa ja keskitytään viimeksi mainittuun: rotten. Minkälainen konnotaatio sillä sinulle on – ajattelen merkityksen olevan jokin muu kuin kirjaimellinen, vai kuinka?

LG: Kyllä! Käytän sitä vastakohtana sille, mitä aina kuullaan. Se on antirunoutta. Se ikään kuin ei ole kaunista, mutta on. Sen sijaan se on "rotten" (mätä/kurja), mutta ei siksi etteikö se olisi kaunista. Samalla siinä on järkeä sellaisten sanojen kanssa kuten "nomads" (nomadit) ja
"lovers" (rakastavaiset), "nomads lovers". "Lovers" on erittäin kulunut sana, mutta yhdistettynä sanoihin "rotten" ja "nomads", sen on taas pelissä mukana, koska silloin kyseessä ei ole pelkkä "lovers", vaan "rotten nomads lovers". Kirjaimellisessa merkityksessään se ei kuulosta hyvältä, mutta se kuulostaa oikealta, se on voimakas. Siinä on järkeä ja se on kuin hyvä maalaus. Se vie mukanaan.

MH: Olen samaa mieltä. Se vie katsojan mukanaan vuorovaikutukseen teoksen kanssa – mutta kysymys kuuluu: mihin?

LG: Pilkahdukseen matkalleni. Ja mikä parasta, omalle tai mille tahansa matkalle, matkan ollessa vertauskuva mielessä matkaamiselle sekä elämässä ja kuolemassa, toiveissa ja toivossa. Pilkahdukseen elämän ihanaan tragediaan.

MH: Vieraillessani ateljeellasi viime keväänä, olit juuri palannut Roomasta mukanasi paketti käsintehtyjä öljyvärejä. En ainoastaan jäänyt koukkuun niiden nimeen, Williamsburg, vaan myös sijaintipaikkaan jossa värit valmistetaan, eli New Berlinissä New Yorkin osavaltiossa. Mikä näissä väreissä on niin erikoista? Eikö niitä saa mistään lähempää?

LG: Minäkin olen koukussa. Käytin niitä tehdessäni tätä sarjaa, ja ne ovat loistavia. Värit ovat kuin valmiiksi sekoitettu oman värivalikoimani mukaan. Taiteilija Marcus Eek käväisi luonani juuri pari päivää sitten ja huomautti hyvin huolettomasti: "Williamsburgia myydään näköjään nyt Ruotsissakin". No ei, mutta mitä ilmeisimmin Berliinissä... Joten, ensi kerralla menen Berliiniin autolla, tai Roomaan tai Williamsburgiin...

MH: Mutta onko niin, että nämä nimenomaiset värit ovat hyvin raskaita? Jos ovat, miten materiaalin raskaus näkyy maalauksessa?

LG: Minusta se on makeeta. Ja se on ennen kaikkea vain tunne. Raskaat maalaukset ovat hyväksi.

MH: Jos muotoilen näin: vaikuttaako materiaalin suhteellinen raskaus lopputulokseen tai itse maalausjäljen soljuntaan?

LG: Kyllä, jollakin tapaa. Kun materiaali muuttuu maalauksesta veistokselliseksi, sitä ei enää maalaa kankaan pintaan. Maalaus siirtyy jollekin muulle pinnalle, ja muuttuu kolmanneksi tasoksi. Et maalaa sen päälle, vaan sen sisälle.

MH: Lopuksi kirjallisuuteen, kirjoihin, joilla tiedän olevan suuri merkitys työskentelyprosesseissasi. Mitä kirjaa olet lukenut ja pitänyt mukanasi tämän matkan ja työskentelyprosessin aikana ja miksi?

LG: Rainer Maria Rilken Malte Laurids Briggen muistiinpanot. Malte on matkailija, niin kuin minäkin, taakseen, ympärilleen kurjuudessa katsellen. Sitä on vaikea seurata, se on sekava, täysin ylösalaisin, runollinen, eläväinen, antikauniin kaunis. Hän kertoo eri asioista siellä ja täällä. Se on hyvin inhimillinen, surullinen ja todenmukainen kertoen sattumista ja ajanlaskusta.

MH: Eli yhteys on kirjaan, joka alun perin julkaistiin saksaksi vuonna 1910. Kirjaan, joka niin erinomaisesti pyytää meitä antautumaan tärkeälle tehtävälle: taaksepäin ajattelemisen tarpeellisuudelle. Onko puhdasta sattumaa, että tämän erittäin merkittävän ja modernin romaanin ja nykyisen sarjasi välillä kuluneen sadan vuoden poikki löytyy kehityskaari tai yhteys?

LG: Tällaista kirjaa lukiessa tuntee aina monella tapaa nöyryyttä. Yksi syy on se, että tunnen itseni kotoisaksi sata vuotta sitten. Taaksepäin ajatteleminen on tärkeää kirjoittamistani ajatellen. Oma matkailuni on itse asiassa taaksepäin matkaamista, usein nähdäkseni heijastuksen itsestäni. En ole Malte, mutta olisin voinut olla.

MH: Ja koska en voi hellittää aiheesta, tässä vertailun vuoksi, ei loppupäätelmäksi: mikä olisi lempisitaattisi kirjasta tällä hetkellä? Kiihkeästä tangostani tämän erittäin hienon kirjan kanssa, tässä on omani: "Miljoonat pienet pidäkkeettömät liikkeet muodostavat kaikkein vakaumuksellisemman olemassaolon mosaiikin; esineet osuvat heilahtaen toisiinsa ja singahtavat ilmaan, ja niiden viileys tekee varjoista kirkkaat ja auringosta pehmeän, aineettoman hohteen".

LG: Hah hah. Valitsemasi sitaatin lukeminen juuri nyt on mahtavaa. Se olisi voinut olla myös minun valintani, mutta minulla on mielessäni toinen. Nämä ovat kirjan ensimmäiset rivit, niin suurta pessimismiä ja runoutta yhdessä virkkeessä. Niin vastustavaa, että se selkeästi on tarkoitettu käänteisesti: "Tänne ihmiset siis tulevat elääkseen, olisin ennemminkin ajatellut: kuollakseen".

Itse olisin voinut löytää sopivan sitaatin lähes joka sivulta.

TAITEILIJA-KURAATTORI-KESKUSTELU: OLLI PIIPPO & MIKA HANNULA

Guilty Pleasure

Mika Hannula: Maalaus – mistä se alkaa?

Olli Piippo: Tässä näyttelyssä prosessin luonne ja sen kehittyminen on korostuneen oleellista. Prosessihan voi lähteä liikkeelle mistä tahansa. Yleensä sitä keksii itselleen tietyn raamin ja tietyn käsitteen, jonka sisällä maalaus tapahtuu. Tällä kerralla päätin kuitenkin tehdä maalausta aivan toisella tavalla. Hylkäsin ajatukset yhdestä tiukasta käsitteestä tai teemasta ja annoin maalauksen tulla. Käytännössä se merkitsee sitä, että osaa ja uskaltaa luottaa siihen että maalaus tulee ja nousee maalauksesta, itse tekemisen kautta.

Se on prosessi, joka kestää kauemmin ja joka on kaikkea muuta kuin suora. Se on täynnä kompurointia ja epäilyä, epäonnistuneita aloituksia mutta se on myös prosessi, joka onnistuessaan syvenee ja löytää aivan omalaatuisen keskittymisen. Olennaista on, että jättää etukäteen tehdyt määrittelyt tarkasti sivuun.

Tai jos ollaan ihan rehellisiä, se on pyrkimys ja yritys välttää ja ohittaa nämä määrittelyt. Tämä on erinomaisen vaikeaa, mutta kun se toimii ja kun kykenee avaamaan jonkin ennalta arvaamattoman ja uuden oven, omakohtaisen maalauksen tien, nautinto on myös sen mukainen.

MH: Maalaus tulee maalauksesta, mitä se tarkoittaa?

OP: Se tarkoittaa ihan suoraan ja suoraviivaisesti maalauksessa sitä, että saa tehdä ihan juuri sitä mitä haluaa. Maalauksessa – ainakin minun kohdallani – se on sitä, että asettaa tietyssä jatkumossa ja tietyssä rytmissä itselleen tyhmiä kysymyksiä. Ne ovat maalauksellisia haasteita tai vaikka haamuja, mutta ne eivät ole suinkaan ongelmia, jotka pitäisi ratkaista.

Ne ovat tyhmiä kysymyksiä, jotka suuntaavat kohti maalauksen mahdollisuuksia, sen olemuksia – kiertoteitä ja kaarteita. Kyse on produktiivisesta, prosessia ylläpitävästä ja sitä alati ruokkivasta dilemmasta, jossa olennaista on nimenomaan se, miten sitä liikettä saadaan jatkettua ja miten siinä löytää yksittäisiä pysäkkejä, teoksia.

MH: Miten tai mistä yksittäinen maalaus sitten alkaa?

OP: Tämän näyttelyn kohdalla kyse on laajasta ja pitkäjänteisestä sarjasta; hyvinkin intensiivisestä prosessista, jossa pidin mukana ja työstin koko ajan useampaa maalausta. Ne kehittyivät ja täsmentyivät maalauksellinen teko kerrallaan – kuin yksi uusi ulottuvuus tai jenka, joka linkittyy sekä edelliseen että seuraavaan maalaukselliseen tekoon.

Minulle se on kuin runoutta. Ja runoutta siinä mielessä, että teon avoimuus ja hengittävyys on erinomaisen tärkeätä – ja että tämä avoimuus ja hengittävyys sekä kantaa että raamittaa teon jatkumoa. Se on vapaata assosiaatiota, orgaanisten muotojen seuraamista ja niiden kanssa havainnointia, myös havahtumista.

Ja vaikka kyse on kattavasta ja laajastakin sarjasta, jokainen teos on itsenäinen, oma itsensä. Niitä kaikkia yhdistää teon sama suunta, se mitä olen aavistanut ja mitä kohti olen liikkunut, mutta kunkin teoksen kohdalla on aivan omakohtainen erityisyys: se miten valitsen ja toteutan maalauksellisen eleen, valitsen värit ja toteutan maalin paksuuden.

MH: Prosessi on siis aika lailla poikkeava ja erityyppinen kuin esimerkiksi elokuun 2015 Staring at the Sea, Standing in the Sand -näyttelyssä Forum Boxissa?

OP: Kyllä. Se on itse asiassa päinvastainen. Edellisessä näyttelyssä lähtökohtana kaikissa töissä oli jo olemassa oleva kuva – joko valokuva tai piirustus. Lisäksi Forum Boxin näyttelyssä ideana oli hahmottaa tietynlaista toistoa, siinä kuvan rakentaminen ja motiivit olivat osaksi jo ennalta määriteltyjä ja päätettyjä.

Näyttelyn prosessi itsessään voi kestää kauan mutta siihen liittyy paljon tyhjäkäyntiä ja vääriä aloituksia. Tämänkin näyttelyn teko alkoi oikeastaan saman tien edellisen jälkeen, mutta tällä kertaa etsimistä ja hakemista kesti todella pitkään. Lopulta sain kiinni siitä, mitä ja miten haluan maalata vasta noin 1 1⁄2 kuukautta ennen sitä viimeistä, ihan viimeistä deadlinea – sitä kun kuljetusfirman kaverit koputtivat oveen.

MH: Miksi kesti niin kauan saada kuviosta kiinni?

OP: Tein jatkuvasti kyllä töitä, tulin työhuoneelle ja yritin, mutta tekemisestä puuttui kokonaan ilo. Se oli väkinäistä, yritin liian kauan tehdä tietynlaista jälkeä, joka ei toiminut.

Prosessi aukeni sitten vihdoinkin sen myötä, että uskalsin ja osasin jättää kaiken vanhan pois. Ja tällä tarkoitan sitä, että uskalsin tehdä rohkeita vetoja ja aloitteita. Tietysti maalaus ja se työkalupakki mikä on käytössä on itsessään kumulatiivista. Mutta kyse on aina siitä, miten välineisiin saa uuden otteen ja yhteyden. Tietyllä tavalla se kulminoitui siihen, että osasin antaa maalin olla vain ja pelkästään maalia. Siitä tuli maalausta, joka irrottautui kuvista ja motiiveista.

MH: Jos katsotaan yksittäistä teosta ja nostetaan esiin maalaus nimeltä Neues Schwarzes Geschirr. Mitä tässä tapahtuu, mistä nämä sanat?

OP: Tämä on hyvä esimerkki sarjan alkupään teoksista. Se oli alussa vielä ihan liian kiinni still leben -asetelmassa, mutta prosessin kuluessa muiden töiden kehittyminen avasi myös tässä teoksessa uusia mahdollisuuksia. Ne mahdollisuudet ja uudet avaukset tulivat esiin ihan konkreettisesti siinä, miten maalasin aina vähän kerralla maalauksessa olevia astioita mustiksi, vähän kuin hiljakseen tuhoaisin sitä mutta siten että se toimii nyt jo aivan toisella tavalla ja toisilla säännöillä. Siitä tulee myös maalauksen nimi. Alkujaan vähän liian staattiset astiat ja muodot muuttuivat ja muuntuivat minun omiksi, minun mustiksi astioiksi.

MH: Entä teos nimeltään Life, Bath, Sex, Water, joka on prosessin loppupäästä, yksi ihan viimeisinä valmistuneita. Se on teos, jossa tämä alati jatkuva prosessiomaisuus on minulle konkreettisesti käsillä. Muistan tätä edeltävän version, joka oli hyvin tumma ja jotenkin sisäänpäin kääntynyt kun taas nyt sen kehollisuus on erinomaisen avointa ja ...

OP: ...joo, kun näit sen viime kerralla, se oli vielä pahasti vaiheessa. Joskin tiesin aika tarkkaan, mitä ja miten sitä halusin jatkaa. Olin jo muutama päivä aiemmin sekoittanut sen ihon väriä muistuttavan maalin ja maalauksen ominainen kompositio tuli kyllä aika lailla kertalaakilla.

MH: Tässä sarjassa teosten maalaushistoriallinen tausta on vahvasti läsnä – ei niinkään rajoittavana elementtinä vaan avaavana lähtökohtana ja vuoroviritteisen keskustelun pohjana. Mitkä tekijät ovat olleet keskeisiä?

OP: Tässä on mukana sekä runoilijoita että maalareita. Runoilijoista prosessissa oli mukana erityisesti Pablo Neruda, kuten myös Federico Garcia Lorca ja Arto Melleri, myös Jack Kerouac oli läsnä. Kuvien sijaan useat maalaukset saivat muotonsa ja suuntansa, ei etukäteen, vaan prosessin kuluessa tietyistä runonpätkistä.

MH: Esimerkiksi?

OP: Hyvä esimerkki on Nerudan runon alku, ensimmäiset kaksi riviä: ”Halun ajamana illoin heitän surun verkot silmiesi valtamereen”. Runon nimi on Halun ajamana illoin ja tästä kyseisestä pätkästä tuli yhden maalauksen selkeä teema ja motiivi.

MH: Entä ne taustalla olevat maalarit?

OP: Tällä kertaa keskeisiä olivat Antoni Tapies ja Philip Guston. Se on hyvä yhdistelmä, koska ne ovat niin erilaisia. Tapiesissa viehättää monimuotoisuus, se on kuin materiaalin käytön ensyklopedia, siellä on vapaus tehdä pienillä eleillä isoja runoja maalauksina. Guston taas on kovin suoraviivaista ja sellaista tahallista tökeryyttä, joka on myös vapauttavaa. Jos Tapies on sujuvaa, romanttista ja jopa mystistä, on Guston naiivia, selkeätä ja rosoista.

MH: Onko tämän tyyppisen sarjallisen tekemisen kiertokulussa erityisen vaikeaa päättää milloin teos on valmis?

OP: Kyllä ja ei. Hyvin kuvaavaa on, että prosessissa oli kokonaisuutena mukana, siinä puolentoista kuukauden hyvin tiukkarytmisessä vaiheessa noin 30 teosta. Luonteeltaan prosessinomainen tekeminen on jatkuvaa hakemista ja löytämistä, ja osaksi myös hukkaamista. On vain hyväksyttävä, että osa menee välttämättä ja väistämättä pilalle.

Mutta kun prosessi on päällä, ja kun se etenee kierros kierrokselta, askel askeleelta, silloin teot ja eri teokset tukevat ja auttavat toinen toistaan. Siinä on olennaista ylläpitää yhtä aikaa sekä luottamusta tekoon että myös kykyä ja valmiutta kyseenalaistaa sitä.

Ehkä tämän hahmottamisessa auttaa se miten aloitin jokaisen uuden työpäivän. Uusi päivä ja työrupeama lähti liikkeelle siitä, että hyvin rauhallisesti, maalaus kerrallaan toin niitä esille ja katsoin niitä. Sanoin kullekin että "hyvää huomenta", ja katsoin yksi kerrallaan ja kokonaisuutena, että mitä sitä näkee, mitä ilmaantuu. Sen kautta, sitä myötä sain selville mitä jatkaa ja mitä siirtää sivuun.

MH: Entä miten kykenet pitämään prosessin sisäistä rytmiä yllä?

OP: Kyllä se toimiessaan ruokkii itse itseään. Tämän prosessin aikana olen löytynyt niin uskomattoman hienon ja ison ilon – siis maalauksesta. Sellaisen euforisen tunteen, että ei sitä oikeastaan mitään muuta haluaisi kuin maalata. Sitä unohtaa kaiken arkisen, kaikki ne laskut ja pyykit ja muut jäävät hetkeksi sivuun.