The Dragon Tamer
4.3.-27.3.2022

Aki Turunen made his debut in a Helsinki Contemporary joint exhibition in October 2020. Now it is time for his first solo show, The Dragon Tamer.

The initial impulse for the exhibition came on ground very dear to the artist, Italy, on a visit to Siena Cathedral’s Piccolomini Library. What particularly stayed in mind were an early music manuscript hand-written on parchment and the hand-painted floor tiles. Turunen is a profoundly material-conscious artist. His painting process starts from curiosity and from a need that wells up from within. He makes use of subconscious imagery and intuition when he is working. The The Dragon Tamer exhibition is based on the pictorial tradition of medieval manuscripts and draws from the image world of Byzantium. The passage of time and the history of painting are like strata in the concrete painted surface of the works.

Like their ancient original, in the Middle Ages, dragons were thought to be real, living creatures. This mythical figure represented fierceness in battle, was depicted on coats of arms, and became a popular theme in church art. The background to the work that gives the exhibition its title shows a painterly form of the knight’s tents found in medieval manuscripts and dragons from Celtic imagery. “To my mind, the dragon wields a subtle, but hefty resonance power: people’s own awareness of history is ignited, along with the cosmologies opened up by myths and people’s own animality, their subconscious fears and fantasies.” Turunen’s works raise the issue of the power relation between human and animal – did humans tame this reptilian creature, or was it vice versa. According to legend, facing a dragon is a battle for independence, requiring the prince to display exceptional courage and awareness of his own abilities.

Mastering and developing different methods is typical of Turunen as an artist. Switching media plays a major role in the creative process: this shift means the work in the making goes from the realm of consciousness and control to being solved by intuition. Eight tempera paintings on wood form the backbone of the The Dragon Tamer exhibition. This method demands planning: the basis for the painting is a drawing, instead of its point of departure being paint. The painting process involves rituals and symbols. This technique gave Turunen access to a previously unexperienced terrain of pigments: the startling shades of the new works, such as azurite, shungite, mineral blue and vagone green, come into their full glory in the gallery space. This series of works is complemented by dry-pastel drawings made ‘alla prima’, by lush oil paintings, and also by watercolours that are intimate in their narrative, executed using paper dyed with tea according to the Japanese tradition. Watercolour as a medium is closest to the world of medieval manuscripts, like a deep dive into the nature of paper.

This plethora of details and symbols invites us into the tale told in Turunen’s pictures. Given time, the works open up, layer by layer, and in relation to each other, not, however, in linear fashion, but ricocheting off each other. Field thistles, Matissian alla-prima painting, patterns from Luigi Bevilacqua’s velvet workshop, and tapestry art come up once again when Turunen names his sources of inspiration. Many of the works are like stills from a fairytale. The prince playing a lute, Venus’ peonies and Aphrodite’s tulips hovering in the air, roses blooming in a secret garden, snakes slithering over skin, butterflies gliding from one work to the next, and wide-open eyes that at first capture us with their gaze, until they close tightly shut.

Turunen’s art has the seductive power of opposites, alliances of good and evil, border zones between truth and fable, battlefields and serene dream images. The night sky in the background surprisingly turns to celestial blue, the atmosphere teeters on the border between sleep and wakefulness. Besides references to medieval imagery and the symbolist art movement, equally central for any interpretation are the rhythm and time division of these episodic, landscape-like picture surfaces. The recurrent triangle refers to the Holy Trinity in art history. The composition is based on regular, geometric elements in the spirit of Piero della Francesca. In Turunen’s paintings the triangle is their three-dimensional picture space – he uses geometric shapes to create the rules of the game for himself.

Aki Turunen (b. 1983) lives and works in Helsinki. He graduated with an MFA from the Academy of Fine Arts, Helsinki, in 2011. Turunen has also studied painting at the Royal Academy of Fine Arts in Copenhagen. His works have been shown in solo and group exhibitions in Finland, e.g. at the Helsinki Contemporary exhibition Gonzaga Yellow, Galleria Forum Box and Kluuvi Gallery, and in Denmark, e.g. at Martin Asbæk Gallery. Turunen also participated in the Charlottenborg Spring Exhibition in 2011. His works are, among others, in the collections of Museum of Contemporary Art Kiasma, the Saastamoinen Foundation, and the Finnish State Art Commission. In autumn 2021, the Finnish Art Society awarded Turunen a William Thuring designated prize.


Thank you to the Alfred Kordelin Foundation for supporting the artist's work.

 

Aki Turunen debytoi Helsinki Contemporaryn yhteisnäyttelyssä lokakuussa 2020, nyt vuorossa on hänen ensimmäinen yksityisnäyttelynsä, Lohikäärmeenkesyttäjä.

Näyttely sai alkusysäyksen taiteilijalle rakkaalla maaperällä Italiassa, hänen vieraillessaan Sienan katedraalin Piccolomini-kirjastossa. Erityisesti mieleen painui varhainen, pergamentille käsin kirjoitettu nuottikirja sekä käsin maalatut lattialaatat. Turunen on syvästi materiaalitietoinen taiteilija. Hänen maalausprosessinsa lähtee liikkeelle uteliaisuudesta ja sisältä kumpuavasta tarpeesta. Turunen hyödyntää työskentelyssään alitajunnan kuvastoa ja intuitiota. Lohikäärmeenkesyttäjä-näyttely pohjautuu keskiaikaisten käsikirjoitusten kuvaperinteeseen ja ammentaa bysanttilaisesta kuvamaailmasta. Teosten konkreettiseen maalipintaan kerrostuu ajan kulku ja maalaustaiteen historia.

Antiikin esikuvaa seuraten, lohikäärmeitä pidettiin keskiajalla todellisina elävinä olentoina. Myytillinen hahmo edusti raivokkuutta taisteluissa, toistui vaakunoissa ja oli suosittu aihe kirkkotaiteessa. Näyttelyn nimikkoteoksen taustalla vaikuttaa keskiaikaisista käsikirjoituksista löytyneiden ritaritelttojen maalauksellinen muoto ja kelttiläisen kuvaston lohikäärmeet.”Lohikäärmeessä piilee mielestäni jytäkkää heläytysvoimaa: ihmisessä syttyy oma historiatietoisuus, myyttien avaamat maailmanselitykset, oma eläimellisyys, alitajuiset pelot ja fantasiat.” Turusen teokset nostavat esille kysymyksen ihmisen ja eläimen välisestä valtasuhteesta – kesyttääkö ihminen matelijan kaltaista olentoa vaiko toisin päin. Taruston mukaan lohikäärmeen kohtaaminen on kuin itsenäistymistaistelu, joka vaatii prinssiltä poikkeuksellista rohkeutta ja tietoisuutta omista kyvyistään.

Turuselle on taiteilijana tyypillistä eri menetelmien haltuun ottaminen ja kehittäminen. Välineen vuorottelemisella on keskeinen rooli luovassa prosessissa: siirtymän myötä tekeillä oleva teos kulkeutuu tietoisuuden ja kontrollin piiristä intuition ratkottavaksi. Lohikäärmeenkesyttäjä-näyttelyn runkona toimii kahdeksan temperamaalausta puulle.

Menetelmä vaatii suunnitelmallisuutta: piirroksen maalauksen pohjalle värillä liikkeelle lähdön sijaan. Maalausprosessiin sisältyy rituaaleja ja symboliikkaa. Tekniikan myötä Turuselle avautui ennen kokematon pigmenttien maasto: uusien teoksien häkellyttävät sävyt kuten atsuriitti, shungiitti, mineraalisininen ja vagonenvihreä pääsevät täyteen loistoonsa galleriatilassa.Teossarja täydentyy kuivapastellipiirroksilla ”alla prima”, mehevillä öljyvärimaalauksilla sekä kerronnaltaan intiimeillä akvarelleilla, japanilaisen perinteen mukaisesti teellä värjätylle paperille toteutettuina. Vesiväri on välineenä lähimpänä keskiaikaisten käsikirjoitusten maailmaa, kuin sukellus paperin olemukseen.

Yksityiskohtien ja symbolien runsaus kutsuu sisälle Turusen kuvien tarinaan. Ajan kanssa teokset avautuvat kerros kerrokselta ja suhteessa toisiinsa, ei kuitenkaan lineaarisesti vaan sinkoilevasti. Pelto-ohdakkeet, matissemainen kertamaalaus, kuviointi Luigi Bevilacquan samettipajalta ja gobeliinitaide toistuvat Turusen kuvaillessa inspiraationsa lähteitä. Monet teoksista ovat kuin pysäytyskuvia keskeltä satumaista kerrontaa. Prinssi soittaa luuttua, Venuksen pionit ja Afroditen tulppaanit leijuvat ilmassa, ruusut kukkivat salaisessa puutarhassa, käärmeet luikertelevat iholle, perhoset liitävät teoksesta toiseen ja avonaiset silmät ensin vangitsevat katsellaan, kunnes sulkeutuvat täysin.

Turusen taiteessa on vastakohtien viettelevää voimaa, hyvän ja pahan liittoja, toden ja tarun rajamaita, taistelutantereita ja seesteisiä haavekuvia. Yllättäen taustan yötaivas vaihtuu taivaansineen, tunnelma häilyy unen ja valvetilan rajamailla. Keskiajan kuvastoon ja symbolistiseen taidesuuntaukseen liittyvien viittauksien rinnalla yhtä keskeistä tulkinnan kannalta on kohtausmaisten ja maisemallisten kuvapintojen rytmi sekä jaksottelu. Teoksissa toistuva kolmiomuoto viittaa taiteen historiassa pyhään kolminaisuuteen. Sommittelu pohjaa geometrisiin, säännöllisiin kappaleisiin Piero della Francescan hengessä. Turusen maalauksissa kolmio on maalauksen kolmiulotteista kuvatilaa – geometristen kappaleiden avulla hän luo itselleen leikin säännöt.


Helsingissä asuva ja työskentelevä Aki Turunen (s. 1983) valmistui kuvataiteen maisteriksi Kuvataideakatemiasta 2011. Turunen on opiskellut myös Kööpenhaminan kuninkaallisen taideakatemian maalaustaiteen osastolla. Turusen teoksia on ollut esillä yksityis- ja ryhmänäyttelyissä Suomessa muun muassa Helsinki Contemporaryssa näyttelyssä Gonzaga Yellow, Galleria Forum Boxissa sekä Kluuvin galleriassa ja Tanskassa muun muassa Martin Asbæk Galleryssa. Turunen myös osallistui Charlottenborgin kevätnäyttelyyn vuonna 2011. Hänen teoksiaan lukeutuu muun muassa Nykytaiteen museo Kiasman, Saastamoisen säätiön ja Valtion taideteostoimikunnan kokoelmiin. Suomen taideyhdistys myönsi Turuselle syksyllä 2021 William Thuring -nimikkopalkinnon.

Kiitos Alfred Kordelinin säätiölle taiteilijan työn tukemisesta.

 

 

 

Aki Turunen debuterade i en samlingsutställning på Helsinki Contemporary i oktober 2020, och nu är det dags för hans första soloutställning, Lohikäärmeenkesyttäjä (Draktämjaren).

Första impulsen till utställningen fick konstnären på älskad italiensk mark vid besöket i Piccolomini-biblioteket i katedralen i Siena. Särskilt etsade sig en tidig handskriven notbok av pergament och de handmålade golvplattorna fast i hans minne. Turunen är en intensivt materialmedveten konstnär. Hans måleriprocess sätts i gång utifrån nyfikenheten och ett framvällande inre behov. I sitt arbete använder Turunen sig av det undermedvetnas bildspråk och intuitionen. Utställningen Lohikäärmeenkesyttäjä (Draktämjaren) bygger på traditionen från medeltida illuminerade handskrifter och öser sitt stoff ur den bysantinska bildvärlden. Verkens konkreta färgyta utgör avlagringar av tidens gång och målarkonstens historia.

Liksom under antiken betraktades drakar på medeltiden som verkliga levande varelser. Den mytiska gestalten stod för grymhet i strid, återkom på vapensköldar och var ett omtyckt motiv i kyrkokonsten. Verket som gett namn åt utställningen är influerat av riddartältens pittoreska form i medeltida handskrifter och det keltiska bildspråkets drakar. ”För mig döljer det sig en oerhörd skrällkraft hos drakar: de väcker folks medvetenhet om sin egen historia, myternas världsförklaringar, människans djuriskhet, de omedvetna rädslorna och fantasierna.” Turunens verk tar upp frågan om maktförhållandet mellan människan och djuren ­– är det människan som tämjer den reptilliknande varelsen eller är det tvärtom. Enligt legenden är konfrontationen med en drake att likna vid en självständighetskamp som av prinsen kräver extraordinär tapperhet och medvetenhet om sin egen förmåga.

För konstnären Turunen är det typiskt att ta till sig olika metoder och utveckla dem. Växlingen mellan olika redskap spelar en central roll i den skapande processen: i takt med övergången löses verket han håller på med från det medvetna och kontrollerade upp i det intuitiva. Stommen i utställningen Lohikäärmeenkesyttäjä (Draktämjaren) utgörs av åtta temperamålningar på träpannå. Metoden kräver planering: teckningen som bas för målningen i stället för att starta med färgerna. I måleriprocessen ingår ritualer och symbolik. Med den här tekniken öppnade sig en tidigare oprövad pigmentterräng för Turunen: de nya verkens förbryllande färgtoner som azurit, shungit, mineralblått och vagonegrönt uppnår sin fulla lyster på galleriets väggar. Serien av verk kompletteras av teckningar i torrpastellkrita “alla prima”, frodiga oljemålningar samt akvareller som skildrar intima motiv, utförda på papper som färgats med te i enlighet med den japanska traditionen. Akvarellen som redskap ligger närmare de medeltida handskrifternas värld, som en djupdykning i papperets väsen.

Detaljerna och de rikliga symbolerna bjuder in betraktaren i Turunens bildberättelse. Med tiden öppnar sig lager efter lager i bilderna och deras förhållande till varandra, dock inte linjärt utan som slungat mot betraktaren. Åkertistlar, skiktmåleri à la Matisse, mönster från Luigi Bevilacquas sammetsverkstad och gobelängkonst återkommer som inspirationskällor i Turunens skildringar. Många av verken är som stillbilder mitt i ett fabelaktigt berättande. Prinsen spelar på luta, Venus pioner och Afrodites tulpaner svävar i luften, rosorna blommar i hemliga trädgårdar, ormarna ringlar på huden, fjärilarna förenar verken med varandra och de öppna ögonen fångar betraktaren med blicken innan de åter sluts.

I Turunens konst utmärks av motsatsernas attraktionskraft, förbundet mellan gott och ont, gränslandet för det verkliga och det mytiska, slagfält och rofyllda drömbilder. Överraskande övergår bakgrundens natthimmel i himmelsblått, stämningen svävar i gränslandet mellan dröm och vakentillstånd. Parallellt med det medeltida bildspråket och referenserna till symbolismen är rytmen och indelningen av bildytorna i scener och landskap lika viktiga ur tolkningssynpunkt. Den i målningarna återkommande triangulära formen refererar till den heliga treenigheten. Kompositionen bygger på regelbundna geometriska fält i Piero della Francescas anda. I Turunens målningar utgör triangeln målningens tredimensionella bildyta – med hjälp av de geometriska fälten skapar han sina egna spelregler.

 

Aki Turunen (f. 1983), bosatt och verksam i Helsingfors, är bildkonstmagister från Bildkonstakademin 2011. Han har också studerat på Det Kongelige Danske Kunstakademis måleriavdelning. I Finland har Turunens verk visats på separat- och grupputställningar bl.a. på utställningen Gonzaga Yellow på Helsinki Contemporary, på Forum Box och på Glogalleriet och i Danmark bl.a. på Martin Asbæk Gallery. Turunen deltog också vårutställningen på Charlottenborg 2011. Hans verk ingår i bl.a. Museet för nutidskonst Kiasmas, Saastamoinenstiftelsens och Statens konstverkskommissions samlingar. Hösten 2021 tilldelades Turunen ett av Finska Konstföreningens övriga William Thuring-priser.

Vi tackar Alfred Kordelins stiftelse för deras stöd.

 

Artist-curator conversation

 

Aki Turunen: The Dragon Tamer

4.–27.3.2022

 

Aki Turunen & Mika Hannula

 

 

Mika Hannula: We are looking at two paintings, the technique tempera on wood, and the titles Allontanarsi dalla linea gialla and Prinssi soittaa luuttua (Prince Playing the Lute). They are the start of a series – the first work – and end of the series – the last to be finished. What happened between the two?

 

Aki Turunen: I found the subject and the working medium in May 2021. Since then, I have been painting with a vengeance, and here we are. Between the two works, summer happened, a journey to Italy to see Ravenna’s mosaics, and sounding out the subject with various media. Insane trust and gentle play. I drove the ghost of ill-defined, non-retinal art out of my studio – these paintings, if anything, are retinal.

 

MH: Can you be more specific, what do you mean by the term retinal in this context? And your working process from first to last – some anecdotes from along the way?

 

AT: These paintings have a lovely, visibly lush, seductive feel. I remember Marcel Duchamp’s perfume-bottle piece Belle Haleine, Eau de Voilette. According to him, the idea of the work is hidden in its intelligent structure, and its visual aspect does not necessarily refer to the content at all. Ironically enough, Duchamp’s works are extremely visual. Anyway, it’s childish to set them up against each other. I simply note that I’m tired of art that I can experience in a text-message summary, which turns into waste once the intellectual pranks are resolved.

 

Anecdotes along the way: city ​​rowing boats; skinny dipping on the beach at Seurasaari Island; the Venetian pianist’s palazzo apartment, the Titians on the piano nobile, the views of Murano; Stravinsky’s and Dante’s graves; the pleasure trips from one end of the Canal Grande to the other; palazzo peeping in the dark.

 

MH: The titles of the works – specifically in relation to titling policy, in relation to words as acts – at what stage do they come in, or are found? And to what does the presumably Italian title of the work that starts the series refer?

 

AT: An exhibition’s title always occurs to me of itself and becomes like a valley where I work on the exhibition. This is always equally miraculous. What’s this Dragon Tamer? To anyone who has rummaged through Italy “Attenzione! Allontanarsi dalla linea gialla!” is an announcement familiar from train stations, which urges passengers to stay behind the yellow line on the platform, away from the track. That developed into a flirtation, since the initial work in the series is framed by a yellow border. Italian because the initial impulse for the exhibition came from a visit to the Piccolomini Library in Siena Cathedral and a musical score on show there. Besides that, the painting is based on an Iranian miniature, which I spiced up with a dragon that recurs in the margins of medieval manuscripts.

 

MH: OK, so in English “Mind the gap” and in German, or at least Berlinish, “Zurückbleiben”. What took you to the Piccolomini Library? What did you find and where?

 

AT: I was travelling in Tuscany in 2016 and for some reason we ended up lodging in the little village of Laterina. It’s actually such a small place that we had to make day trips from there, first to Florence and then to Siena. I’d heard great things about the interior of Siena Cathedral and I have to say its decorativeness beats Orvieto Cathedral. The Piccolomini Library is inside Siena Cathedral and has a music manuscript on display. This was a very early music score that didn’t even use the clef system. It was written and painted by hand on parchment. I also photographed the Library’s hand-painted floor tiles.

 

MH: And the technique – not some tedious statement or elaboration locked down in advance, but in your case a continual seeking, a path from somewhere to somewhere, actualizing, articulating – why did you choose tempera on wood? It seems you are semi-involuntarily seeking to go in the painting from a hard point, or place, to the hardest one?

 

AT: I think, visually, tempera produces the finest impression. For a long time, I have dreamed of making an exhibition solely of tempera paintings. In autumn 2020, I was asked to give a tempera-painting course at a university of applied sciences. I got an icon panel as a birthday present from the conservator/icon painter Antti Narmala. Added to that, the trip to Italy was fresh in memory, and seeing numerous tempera paintings there, with Filippo Lippi’s The Annunciation in the Palazzo Barberini in Rome being particularly memorable. These three portents, and the approaching forty milestone.

 

Tempera is a much harder medium than oil paint. It’s not at all something halfway between oil and watercolour, but absolutely its own planet. Tempera demands systematicness in quite a different way: a drawing as a basis for the painting, instead of starting off with the paint. You can’t brush over a colour you have just applied, as it makes the paint flake and come off. Each pigment is ground into a separate colour in an emulsion. In these paintings I used only egg yolk as emulsion. The painting process involves some fine rituals and symbolism. Out of the symbol of new life – the egg – paint is formed.

 

Tempera opened up some fascinating terrain that I had not previously experienced. Azurite, shungite, mineral blue, vagone green… just a second, what are they? I noticed that with oils I had previously been looking for painterly qualities that are characteristic of tempera. And that, of course, opened up oil painting in a new way.

 

MH: As to subjects and context – not, of course, only related to this series, but the whole exhibition – what’s it about? What interests you so much in this chosen starting point that you couldn’t let it be?

 

AT: The pictorial legacy from medieval manuscripts draws on the Byzantine image world. It is thus kin to the imagery I saw in Ravenna’s mosaic walls and ceilings.

 

But the world of the manuscripts is not so serious or religious. The images contain totally crazy associations that are more familiar from contemporary art: a man twisted double jingling a little dragon as the tongue of a bell. The sights in the manuscripts and margins are closer to, say, Francesco Clemente’s artistic associations than to icon art.

 

I remember how in his Lives of the Artists Vasari describes the way the Greeks taught Cimabue to paint. That is, the Cimabue who is known as one of the earliest painters of the Italian Renaissance. The manuscript images float amusingly in the terrain between Byzantium and the Italian Renaissance. Nor do I remember having seen an exhibition on the subject, so I decided to rectify the situation myself!

MH: Can you say a bit more about Clemente, what does he mean to you?

 

AT: Oddly enough, when I visited Siena in 2016, Clemente’s exhibition had just ended. I didn’t get to see it, but I bought a book about him. Clemente is a master of associations. Creativity can be defined as the ability to form associations in a new way. Clemente combines images from different points of the compass and different eras. He’s also good at combining materials. Clemente’s works gain warmth from his playful way of appearing on the painting ground himself. Jukka Korkeila, by the way, belongs to the same bunch.

 

MH: A question about Prinssi soittaa luuttua (Prince Playing the Lute): on a scale from nought to a hundred, how liberating and enjoyable was it to make this painting?

 

AT: A nicely leading question. You can probably guess the answer: totally liberating and wonderful. I was constantly waiting to get back into the studio the next day. It was nice to sneak in early in the morning, as if past the queue.

 

MH: And the number from nought to a hundred? And what sort of timeline are we talking about in this type of “enjoyment”, i.e. how long did you spend with it, facing it?

 

AT: The number is 97 – have to leave a sliver of room for new blisses. There is, of course, another version of the painting. Underlying every tempera painting in the series is a study drawing. The composition is based on regular geometric elements in the spirit of Piero della Francesca. I still have all the sketch drawings, by the way. Then I ordered the painting grounds from Sandrigo in Veneto. In the painting in question I particularly investigated orange trees. I took the model for them from a painting by the primitive Giovanni da Paolo. The roses, in contrast, were drawn by hand in a corner of a local café near my studio. How much time did it take? The painter’s job is total. I’m constantly trawling.

 

MH: Let’s start with the oil paintings on the work whose title is also the title of the exhibition, The Dragon Tamer, 220 x 200 cm, oil on canvas, 2021. What is the background, the story, behind it?

 

AT: The background is the painterly form of a knight’s tent and Celtic dragons, both of which I found in medieval manuscripts. I had also taken photographs of an early painting of a sailing ship in the art history museum in Padua in 2019, and the sailor’s pose in it was simply charming. In the early stages of the painting process, the exhibition’s working title was “the mincer”. Perhaps what is going on in this painting is putting pictorial elements into a mincer. What’s the work’s story? Interpreting your own works is generally tricky, and can detract from the viewer’s happiness. I hope that several meanings will open up from the picture. We could list some words here: knight’s tent, Celtic dragon, field thistles, Matissian alla prima painting, patterns from Bevilacqua’s velvet workshop. Take that then.

 

MH: Exactly, explaining is pointless and unnecessary. So, what I was after here was this: the starting point is now clear, but what happened during the process, when the work carried you along with it? And was it hard to decide when it was what is called ‘finished’?

 

AT: I’d like to think of myself as an alternative mammal, which, being hairy, rough and yet somewhat sophisticated,grovels around on all fours in paint, in the glare of the studio lights. Consciousness sails recklessly everywhere – memories, colours are mingled and painting liquids run in various of the day’s chores, until an intuitive passion emerges: now I’m going to apply paint there. The painting is finished when my body tells me it is. A familiar answer, but that’s how it goes in my case. The most fun finished work of all is when I have mastered something new in my own realm of activity, when my conception of my own authorship expands.

 

MH: Next, a perhaps slightly odd question, but a question anyway, or in fact a series of them. The relationship between human and animal in this painting? Who is taming who? Which one needs more affection? And what happens next in the story?

 

AT: Taxonomic classification of the dragon initially seems quite difficult. I wondered whether an anthropological slot might be better for the beast in question… a human tames some prehistoric, subconscious, mythical creature, and yet one that is perhaps mostly classifiable in the reptile group. Quite a tough job! In the end, it would be easier to classify and tame the human. Which one needs more affection? The prince, relying on contrapposto, tickles the creature’s genome under the chin… that tickling seems pretty inquisitive. Perhaps a dragon doesn’t need so much touching? And then what about how the story goes on? You get a new painting that refers to this painting, like paintings always do to each other – in a lacey mesh, in which the viewer gets lost. 

 

MH: Yes, we quite definitely get lost in that, but in getting lost we perhaps find something quite different from what we were looking for… which brings us to myths. Do we need myths, we overeducated, underpaid creatures of society of the postmodern, post-industrial world – if yes, then why or what for?

 

AT: In literature they talk about motive. The motive hums the theme of the book. For example, in this structure it might be that the book’s main character, for instance, repeatedly eats Marianne sweets, since its broader theme is childhood nostalgia. Myths may be kindred wares. An individual picture nudges human nature deeper than we might think. To my mind, the dragon wields a subtle, but hefty resonance power: people’s own awareness of history is ignited, along with the cosmologies opened up by myths and people’s own animality, their subconscious fears and fantasies.

 

MH: And then the one titled Venuksen pioni (Afroditen tulppaani) Venus’ Peony (Aphrodite’s Tulip), 190 x 209 cm, oil on canvas, 2021. At what stage in the process did the work emerge? And to what does the extravagant double title refer – wouldn’t either Venus or Aphrodite be enough already?

 

AT: I picked the peony that I painted black from Sandro Botticelli’s Birth of Venus and painted the dragon tamer on it. There are flying flowers in Botticelli’s painting, too. I also spent a long time working on this picture, and began it at an early stage in my painting process. The titles also serve as suggestions. I’m still not sure whether the work is finished. If I carried it on, I might title it differently. The double title is a flirtation. I spoke before about geometric elements. Well, in this painting it’s easy to see the triangle.

 

MH: Now you mention it. What then does the triangle mean, symbolize, here and now?

 

AT: It is, of course, self-evident that in art history this arrangement has alluded to the Holy Trinity. It’s easy to remember, say, the Madonna and child theme inside a triangle. Abstract, geometric painting shows exactly the same thing simplified, while at the same time revealing the painting’s structure. In the end, they are quite similar paintings. In mine the triangle is, of course, its three-dimensional picture space, but perhaps above all with these geometric elements I have created the rules of the game for myself. The rules could be any other shapes or modes of composition. But it has amused me to play around within rules like that. So, is the triangle boloney? Maybe.

 

MH: The road from tempera to oil painting, what happens along the way? Blunders, cunning shifts, the freedom to change rhythm and style?

 

AT: Tempera revealed to me the specific quality of oils, their directness, speed and coarseness. I became aware of the importance of hog bristle brushes and dry paint. I have not previously sought such qualities in paintings, and that is why these oil jobs now make me uncomfortable in a good way. It almost feels like I had previously misunderstood the idiom of oils. Also, the fact that I’ve been painting with oils for about twenty years made me realize that I know oils intuitively and am fearless in using them. So, then it was nice to switch to tempera, which has a slower pulse and demands that I study it. My consciousness is in a different place when I’m painting with tempera.

 

MH: And what about the sizes of the paintings – why the relatively clear expansiveness and added volume in the oil works?

 

AT: I have typically worked on quite a small scale. It suits my artistic temperament, but also because my studio is fairly small. I wanted to challenge myself. On a large scale you have to reinvent your painterly handwriting and it’s easier for the viewer to step into the picture space. It felt nice to make an exhibition for a familiar gallery space. When the exhibition works are brought into the gallery from the studio, they undergo a kind of castration as the wrapping plastic is taken off. Some of the works’ vibrant power instantly evaporates into the air. I now have a memory image of the character of Helsinki Contemporary’s gallery space, and how it brings out the paintings. I anticipated the nature of the space by leaving my brush strokes more boldly coarse. The means used in the large paintings are otherwise quite close to those Matisse used in his alla prima painting, which are to my mind inexhaustible in their simple elegance.

 

MH: Do the paintings thus become an event in an emphatically spatial or physical way?

 

AT: Absolutely. In the gallery space we first sense the time and energy that the painter has woven into the work. It is impossible to experience these pulsations from a mobile-phone screen. As to the gallery’s lighting I’d like to say that it is often understood quite wrongly. I mean, these lights are as optimal as possible for rendering the colours of the paintings. All the nuances are reproduced. The special materiality of painting has been talked about to the point of exhaustion, but that’s just the way it is, the painting uses its own sensual materiality to clear away its own special place in the middle of all pictures.

 

Taiteilija-kuraattori-keskustelu
 

Aki Turunen: Lohikäärmeenkesyttäjä
4.–27.3.2022
 

Aki Turunen & Mika Hannula

 

Mika Hannula: Katsomme kahta maalausta, tekniikkana tempera puulle, joiden nimet ovat Allontanarsi dalla linea gialla ja Prinssi soittaa luuttua. Kyseessä on sarjan alku, ensimmäinen teos, sekä sarjan pääty, viimeksi valmistunut. Mitä näiden teosten välissä on tapahtunut?

 

Aki Turunen: Löysin aiheen ja työskentelyvälineen toukokuussa 2021. Siitä saakka olen maalannut olan takaa ja nyt ollaan tässä. Teosten välissä on tapahtunut kesä, matka Italiaan Ravennan mosaiikkien äärelle sekä aiheen luotausta erilaisten välineiden avulla. Hullua luottamusta ja lempeää leikkiä. Raivasin studioltani epämääräisen ei-retinaalisen taiteen kummituksen – nämä maalaukset, jos jotkin, ovat retinaalisia.

 

MH: Tarkenna vielä, mitä tarkoitat termillä retinaalinen tässä yhteydessä? Entä työskententelyprosessisi ensimmäisestä viimeiseen – joitain anekdootteja matkan varrelta?

 

AT: Maalauksissa on ihana, silmin nähden mehevä ja viettelevä ote. Muistelen Marcel Duchampin hajuvesipulloteosta Belle Haleine, Eau de Voilette. Hänen mukaansa teoksen idea piilee sen älyllisessä rakenteessa, ja teoksen visuaalisuus ei viittaa sisältöön välttämättä lainkaan. Ironista kyllä, Duchampin teokset ovat erittäin visuaalisia. Noh, on lapsellista asettaa näitä vastakkain. Huomaan vain, että olen väsynyt taiteeseen, jonka voi kokea tekstarireferaattina, josta tulee jätettä älyllisten jekkujen ratkettua.

           

Anekdootteja matkan varrelta: kaupunkisoutuveneet, naku-uinti Seurasaarenrannassa, venetsialaisen pianistin palazzo-kämppä, Piano Nobilessa Tizianin tavaraa, näkymät Muranolle, Stravinskyn ja Danten haudat, huviajelut Canal Granden päästä päähän, palazzo-tirkistelyt pimeällä.

 

MH: Teosten nimet – suhteessa nimeämisen politiikkaan, suhteessa sanoihin tekoina – missä vaiheessa ne tulevat, löytyvät? Ja mihin sarjan aloittavan teoksen oletettavasti italialainen nimi viittaa?

 

AT: Näyttelyn nimi tupsahtaa minulle aina itsestään ja siitä tulee kuin laakso, jossa työstän näyttelyä. Tämä on aina yhtä ihmeellistä. Miten niin Lohikäärmeenkesyttäjä? Italiaa kolunneelle ”Attenzione! Allontanarsi dalla linea gialla!” on tuttu kuulutus juna-asemilta, jolla matkustajaa kehotetaan kauemmaksi raiteesta asemalaiturin keltaisen viivan taakse. Tästä kehkeytyi flirtti, sillä sarjan aloittavaa teosta kehystää keltainen boordi. Italiaa siksi, koska näyttelyn alkusysäyksen syntyminen liittyy vierailuun Sienan katedraalin Piccolomini-kirjastossa ja siellä esillä olevaan nuottikirjaan. Maalauksen pohjana on lisäksi iranilainen miniatyyri, jota olen höystänyt keskiaikaisten käsikirjoitusten marginaaleissa toistuvalla lohikäärmeellä.

 

MH: Ok, siis englanniksi ”Mind the gap” ja saksaksi, tai ainakin berliiniläisittäin ”Zurückbleiben”. Mikä vei sinut Piccolominin kirjastoon? Mitä löytyi ja mistä?

 

AT: Olin matkalla Toscanassa vuonna 2016 ja jostain syystä päädyimme majoittumaan Laterinan pikkukylään. Se oli oikeastaan niin pieni kylänen, että sieltä piti tehdä päiväretkiä, ensin Firenzeen ja sitten Sienaan. Sienan katedraalin sisätiloja oli kehuttu minulle ja täytyy sanoa, että ne päihittävät Orvieton katedraalin koristeellisuudellaan. Piccolomini-kirjasto on Sienan katedraalin yhteydessä ja siellä oli esillä eräs nuottikirja. Kyseessä oli hyvin varhainen nuottikirja, missä ei ole edes nuottiavainjärjestelmää. Se oli käsin kirjoitettu ja maalattu pergamentille. Otin valokuvia myös kirjaston käsin maalatuista lattiakaakeleista.

 

MH: Entä tekniikka – ei etukäteen lukkoon lyötynä tylsänä toteamisena tai työstämisenä, vaan sinun kohdallasi jatkuvana etsimisenä, polkuna jostakin jonnekin ja aktualisoituen, artikuloituen – miksi valitsit temperan puulle? Vaikuttaa siltä, että puoliväkisin hakeudut maalauksessa vaikeista vaikeimpaan kohtaan, paikkaan?

 

AT: Temperan tuottama jälki on mielestäni visuaalisesti hienoin. Olin pitkään haaveillut tekeväni näyttelyn pelkästään temperamaalauksista. Syksyllä 2020 minua kysyttiin pitämään temperamaalauskurssia ammattikorkeakouluun. Sain ikonipohjan syntymäpäivälahjaksi konservaattori-ikonimaalari Antti Narmalalta. Lisäksi tuoreessa muistissani oli matka Italiaan ja siellä lukuisten temperamaalausten näkeminen, erityisen mieleenpainuvana Filippo Lippin The Annunciation (Marian ilmestys) Rooman Palazzo Barberinissä. Nämä kolme ennettä ja lähestyvä neljänkympin rajapyykki.

           

Tempera on paljon vaikeampi väline kuin öljyväri. Se ei suinkaan ole öljy- tai vesivärin puolivälissä, vaan täysin oma planeettansa. Tempera vaatii suunnitelmallisuutta aivan eri tavoin, piirroksen maalauksen pohjana, värillä liikkeelle lähdön sijaan. Äskettäin sivellyn värin päälle ei voi sivellä uudestaan, sillä silloin väri hilseilee ja irtoaa. Jokainen pigmentti hierretään erikseen väriksi emulsioon. Näissä maalauksissa käytin emulsiona pelkkää kananmunankeltuaista. Maalausprosessiin sisältyy hienoja rituaaleja ja symboliikkaa. Uuden elämän symbolista, munasta, muodostuukin väriä.

           

Tempera avasi kiihottavan, itselleni ennen kokemattoman pigmenttien maaston. Atsuriitti, shungiitti, mineraalisininen, vagonenvihreä… hetkinen, mitäs nämä ovat? Huomasin, että olin aiemmin etsinyt öljyllä sellaisia maalauksellisia laatuja, mitkä ovatkin temperalle ominaisia. Ja tämä tietenkin avasi öljymaalaamisen uudella tavalla.

 

MH: Aihepiiristä ja kontekstista – ei tietenkään ainoastaan tähän sarjaan liittyen, vaan koko näyttelyyn – mistä on kyse? Mikä tässä valitsemassasi lähtökohdassa kiinnostaa niin paljon, ettet voinut antaa olla?

 

AT: Keskiaikaisten käsikirjoitusten kuvaperinne ammentaa bysanttilaisesta kuvamaailmasta. Se on siis sukua sille kuvastolle, mitä näin Ravennan mosaiikkiseinien ja kattojen äärellä.

           

Käsikirjoitusten maailma ei ole kuitenkaan niin vakava tai uskonnollinen. Kuvissa on täydellisen hulluja mielleyhtymiä, jotka ovat tutumpia nykytaiteesta: kaksin kerroin vääntäytynyt mies helistää kellonkielenä pientä lohikäärmettä. Käsikirjoitusten ja marginaalien näyt ovat lähempänä vaikkapa Francesco Clementen taiteellisia mielleyhtymiä kuin ikonitaidetta.

 

Muistelen, miten Vasari kuvailee teoksessaan Taiteilijaelämäkertoja Giottosta Michelangeloon, kuinka kreikkalaiset opettivat Cimabueta maalaamaan. Siis Cimabueta, joka tunnetaan italialaisen renessanssin yhtenä varhaisimmista maalareista. Käsikirjoitusten kuvat lilluvat hauskasti Bysantin ja italialaisen renessanssin välimaastossa. En myöskään muista nähneeni aiheesta näyttelyä, joten päätin korjata tilanteen itse!

MH: Kerro vielä Clementestä, mitä hän merkitsee sinulle?

 

AT: Hassua kyllä käydessäni Sienassa vuonna 2016 Clementen näyttely oli juuri ehtinyt päättyä. En onnistunut sitä näkemään, mutta ostin hänestä kirjan. Clemente on mielleyhtymien mestari. Luovuudenhan voi määritellä kyvyksi muodostaa mielleyhtymiä uudella tavalla. Clemente yhdistelee kuvia eri ilmansuunnista ja aikakausilta. Myös materiaalinen yhdistely käy häneltä. Clementen teoksiin tuo lämpöä hänen leikkisä tapansa esiintyä itse maalauspohjalla. Jukka Korkeila muuten kuuluu tähän samaan jengiin.

 

MH: Kysymys teoksesta Prinssi soittaa luuttua: skaalalla nollasta sataan, miten vapauttavaa ja nautinnollista tämän maalauksen tekeminen oli?

 

AT: Kivan johdatteleva kysymys. Taidat aavistaa vastauksen: täydellisen vapauttavaa ja ihanaa. Odotin aina, että pääsisin seuraavana päivänä takaisin työhuoneelle. Aamuvarhaisella oli kiva hiipiä paikalle ikään kuin jonon ohi.

 

MH: Entä se nollasta sataan numero? Ja minkälainen aikajana on kyseessä tämäntyyppisessä ”nautinnossa”, siiskauanko kului aikaa sen kanssa, äärellä?

 

AT: Numero on 97 – pitää jättää himpun verran tilaa uusille auvoille. Maalauksesta on tietenkin toinenkin versio. Jokaisen sarjan temperamaalauksen pohjalla on piirrostutkielma. Sommittelu pohjaa geometrisiin säännöllisiin kappaleisiin Piero della Francescan hengessä. Kaikki luonnospiirrokset ovat muuten tallessa minulla. Sitten tilasin maalauspohjia Sandrigosta Venetosta. Kyseisessä maalauksessa erityisesti tutkin appelsiinipuita. Otin niihin mallia primitiivin, Giovanni da Paolon maalauksista. Ruusut sen sijaan on piirretty käsivaralta työhuoneeni läheisen korttelikahvilan kulmalta. Kauanko kului aikaa? Maalarin homma on kokonaisvaltaista. Troolaan jatkuvasti.

 

MH: Aloitetaan öljymaalausten käsittely teoksesta, jonka nimi on myös näyttelyn nimi,

Lohikäärmeenkesyttäjä, 220 x 200 cm, öljy kankaalle, 2021. Mikä on tämän teoksen tausta, tarina?

 

AT: Tausta on ritariteltan maalauksellisessa muodossa ja kelttiläisissä lohikäärmeissä, joita molempia löysin keskiaikaisista käsikirjoituksista. Olin myös ottanut valokuvia eräästä varhaisesta, purjeveneaiheisesta maalauksesta Padovan taidehistoriallisessa museossa vuonna 2019 ja merimiehen asento maalauksessa oli kerrassaan hurmaava. Maalausprosessin alkumetreillä näyttelyn työnimenä oli ”Lihamylly”. Ehkä tässä maalauksessa tapahtuu juuri sellainen kuvallisen aineksen laitto lihamyllyyn. Mikä on teoksen tarina? Omien teosten tulkinta on useimmiten vaivaannuttavaa ja se saattaa viedä ilon katsojalta. Toivon, että kuvasta avautuisi useampia merkityksiä. Tässähän voisi luetella sanoja: ritariteltta, kelttiläinen lohikäärme, pelto-ohdakkeet, matissemainen kertamaalaus, kuviointi Bevilacquan samettipajalta. Revi siitä sitten.

 

MH: Aivan, selittäminen on turhaa ja tarpeetonta. Ajoin siis takaa tätä: lähtökohta tuli selväksi, mutta mitä siinä prosessin aikana tapahtui, kun työ vei mukanaan? Ja oliko vaikeaa päättää, milloin teos oli niin sanotusti valmis?

 

AT: Haluaisin ajatella itseäni jonain vaihtoehtonisäkkäänä, joka karvaisena, karskina ja kuitenkin jokseenkin hienostuneena rypee nelinkontin värissä, studiolamppujen loimotuksessa. Tietoisuus seilaa holtittomasti kaikkialla – erilaisissa päivän askareissa, muistikuvissa, värit sekoittuvat ja maalausnesteet valuvat, kunnes sitten tulee intuitiivinen himo, että tuohon sivelen nyt väriä. Maalaus on valmis silloin, kun kehoni niin kertoo. Tuttu vastaus, mutta näin se kohdallani menee. Kaikista hauskin valmis teos on silloin, kun olen valloittanut jotain uutta oman tekemisen piiriin, kun käsitys omasta tekijyydestä laajenee.

 

MH: Seuraavaksi ehkä hieman outo kysymys, mutta kysymys kumminkin tai siis sarja sellaisia. Suhde ihmisen ja eläimen välillä tässä maalauksessa? Kumpi kesyttää kumpaa? Kumpi kaipaa enemmän hellyyttä? Ja mitä tarinassa tapahtuu seuraavaksi?

 

AT: Lohikäärmeen taksonominen luokittelu tuntuu alun alkaenkin aika hankalalta. Mietin, olisiko jokin ihmistieteellinen lokerikko kyseiselle otukselle sopivampi… ihminen kesyttää jotain esihistoriallista, alitajuista, myytillistä kenties kuitenkin lähinnä matelijoiden ryhmään luokiteltavaa olentoa. Aika kova duuni! Ihminenhän olisi lopulta helpompi lokeroida ja kesyttää. Kumpi kaipaa enemmän hellyyttä? Kontrapostossa nojaileva prinssi rapsuttelee otuksen perimää sen leuan alta... tuntuu aika uteliaalta tuo rapsuttelu. Ehkä lohikäärme ei niin tarvitsisi kosketusta? Ja entä sitten, miten tarina jatkuu? Tulee uusi maalaus, joka viittaa tähän maalaukseen, niin kuin maalaukset aina toisiinsa – pitsimäisenä verkostona, johon katsoja eksyy. 

 

MH: Niin, aivan varmasti sinne me eksymme, mutta eksyessä löydämme ehkä jotakin ihan muuta kuin mitä lähdimme etsimään… josta päästään myytteihin. Tarvitsemmeko me myyttejä, me jälkimodernin ja jälkiteollisen maailman ylikoulutetut ja alipalkatut yhteiskunnan oliot – jos kyllä, niin miksi tai mihin?

 

AT: Kirjallisuudessa puhutaan motiivista. Motiivi heläyttää kirjan teemaa. Esimerkki tästä rakenteesta voisi olla, että kirjan päähenkilö syö vaikkapa toistuvasti Marianne-karkkeja, kun teoksen isompi aihe on lapsuusnostalgia. Myytit ovat ehkä saman sukuista tavaraa. Yksittäinen kuva tönäisee ihmisen olemusta syvemmin, kuin luulisi. Lohikäärmeessä piilee mielestäni tällaista jytäkkää heläytysvoimaa: ihmisessä syttyy oma historiatietoisuus, myyttien avaamat maailmanselitykset, oma eläimellisyys, alitajuiset pelot ja fantasiat.

 

MH: Entä sitten teos nimeltään Venuksen pioni (Afroditen tulppaani), 190 x 209 cm, öljy kankaalle, 2021. Missä vaiheessa prosessia teos on syntynyt? Ja mihin yltäkylläinen kaksoisnimi viittaa – eikö jompikumpi Venus tai Afrodite olisi jo tarpeeksi?

 

AT: Poimin tuon mustaksi maalaamani pionin Sandro Botticellin teoksesta Venuksen syntymä ja maalasin sen päälle lohikäärmeenkesyttäjän. Botticellin maalauksessa on myös lentäviä kukkasia. Työstin tätäkin kuvaa pitkään, ja aloitin sen varhaisessa vaiheessa maalausprosessiani. Nimet käyvät myös ehdotelmista. En ole vieläkään ihan varma, onko teos valmis. Jos jatkaisin sitä, saattaisin nimetä sen eri tavalla. Kaksoisnimi on flirttiä. Puhuin aiemmin geometrisistä kappaleista. Noh, tässä maalauksessa on helppo nähdä kolmio.

 

MH: Kun kerran mainitsit. Mitä se kolmio sitten merkitsee, symboloi, tässä ja nyt?

 

AT: On tietenkin itsestään selvää, että taidehistoriassa tämä sommittelu on viitannut pyhään kolminaisuuteen. Kolmion sisään on helppo muistella vaikkapa Madonna ja lapsi -aihe. Abstrakti, geometrinen maalaus esittää ihan saman asian pelkistetysti, mutta paljastaen samalla maalauksen rakenteen. Nämä ovat lopulta aika samanlaisia maalauksia. Minun maalauksessani kolmio on tietenkin maalauksen kolmiulotteista kuvatilaa, mutta ehkä ennen kaikkea olen luonut näillä geometrisillä kappaleilla itselleni leikin säännöt. Säännöt voisivat olla mitä tahansa muita muotoja tai tapoja sommitella. Mutta minua on huvittanut leikkiä tällaisten sääntöjen lomassa. Onko kolmio siis hölynpölyä? Ehkä.

 

MH: Tie temperasta öljymaalaukseen, mitä matkalla tapahtuu? Kompastelua, ovelia liikkeitä, vapautta vaihtaa rytmiä ja tyyliä?

 

AT: Tempera paljasti minulle öljyn ominaislaadusta sen suoruuden, nopeuden ja karkeuden. Harjassivellinten ja kuivan maalin merkitys nousi tietoisuuteeni. En ollut aiemmin hakenut maalauksilta tällaisia laatuja, ja siksi nämä öljyduunit aiheuttavat minussa nyt hyvällä tavalla epämukavan olon. Tuntuu melkein, että olin aiemmin ymmärtänyt öljyn idiomin väärin. Myös se, että olen maalannut öljyllä parikymmentä vuotta sai minut tajuamaan, että tunnen öljyn intuitiivisesti ja olen sen käytössä peloton. Sitten oli mukavaa vaihtaa temperaan, joka sykkii hitaammin ja vaatii minua opiskelemaan sitä. Tietoisuus paikantuu eri tavalla, kun maalaan temperalla.

 

MH: Entä maalausten koot – miksi suhteellisen selkeä ekspansiivisuus ja volyymin lisäys öljytöissä?

 

AT: Minulle on ollut tyypillistä työskennellä melko pienessä koossa. Se sopii taiteilijatemperamenttiini, mutta myös siksi että työhuoneeni on kohtuullisen pieni. Halusin haastaa itseni. Isossa koossa käsiala täytyy keksiä uudestaan ja katsoja pääsee astumaan helpommin kuvan tilaan. Tuntui kivalta tehdä näyttelyä tuttuun galleriatilaan. Kun näyttelyteokset tuo galleriaan työhuoneelta, tapahtuu niille pakkausmuoveja poistaessa eräänlainen kastraatio. Osa teosten väreilyvoimasta haihtuu hetkessä taivaan tuuliin. Minulla oli nyt muistikuva Helsinki Contemporaryn galleriatilan luonteesta, ja miten se nostaa maalaukset esiin. Ennakoin tilan luonnetta jättämällä käsialani rohkeammin karheaksi. Suurten maalausten keinot ovat muuten aika lähellä Matissen kertamaalauksellisia keinoja, jotka ovat mielestäni tyhjentymättömiä yksinkertaisessa eleganssissaan.

 

MH: Tulevatko maalaukset täten tapahtumaksi korostuneen tilallisesti, kehollisesti?

 

AT: Ehdottomasti tulevat. Galleriatilassa aistii ensinnäkin ajan ja energian, minkä maalari on punonut teokseen. Näitä sykäyksiä ei pysty kokemaan kännykän ruudulta. Gallerian valaistuksesta haluaisin vielä sanoa, että se ymmärretään usein ihan väärin. Nämä lamput ovat siis maalausten värien toistoon mahdollisimman optimaaliset. Kaikki nyanssit toistuvat. Maalauksen erityisestä materiaalisuudesta on puhuttu uupumukseen asti, mutta niin se vain on, että maalaus raivaa erityisen paikkansa kaikkien kuvien keskelle omalla aistillisella materiaalisuudellaan.

 

                    

 

 

X