Artist-curator discussion:
Perttu Saksa & Mika Hannula
Maps of Essence

Perttu Saksa is known for his spellbinding, sombre photographic works that combine documentary and staged imagery. His artistic production consists of powerful thematic wholes that bring to mind anthropological or philosophical-ethical research in the form of compelling visual art. In his art Saksa explores the boundaries between humankind and nature, and our relationship with the environment and animals.

Perttu Saksa (b. 1977) has graduated from the Finnish Academy of Fine Arts. His works have been shown in galleries and museums in Finland and Europe, including: Stadt Galleri Kiel; Felleshus Berlin; Finnish Museum of Photography; Helsinki Art Museum, HAM; and Museum of Contemporary Art Kiasma. Saksa won the 2014 Fotofinlandia Prize and, in 2017, he was a candidate for the Ars Fennica Award. His works are in public collections including: Kiasma; The Polaroid Collection; HAM; and EMMA – Espoo Museum of Modern Art. During this year, Saksa’s poetic documentary, Image of an Animal (2018), has been shown in numerous different contexts, including DocPoint – Helsinki Documentary Film Festival. In 2018, Saksa’s proposal, Kartta (Map), won the design competition for President Mauno Koivisto’s grave monument, which will be unveiled on Koivisto’s birthday, 25.11.2018.

Mika Hannula: The photographs in the exhibition form a series that has its own clear history. Where are the photographs situated – or going round another way: what is their location, their locality, and what is behind the title of the exhibition?

Perttu Saksa: Four years ago, I travelled around Benin and Togo, and my attention was caught by the countless roadside petrol stalls selling Kpayo – low-grade petrol distilled from oil stolen from multinational oil companies operating in Nigeria. This is quite a large-scale operation, its impact so great that the local infrastructure would collapse without it. The Gungbe-language word Kpayo means poor-quality and leftover, a pirate product. In French – Benin’s official language – the word for petrol is essence. In English essence, of course, also punningly refers to being, substance and intrinsic nature.

I became interested in the concreteness with which something structural that affects human activity and which is a basis for it – oil and energy – is localized as a very physical and literally touchable element on the human level. The power that this substance has over human actions is actually only mirrored through its physicality, as the energy turns into a visible element that is present in everyday life. The exhibition’s title comes from the outsides of the petrol canisters, which are reminiscent of maps, and which I have photographed by lighting the canisters from behind. The yellowish-red light filters through the content of the dented, muddy container. The liquid that agglutinates on the surfaces of the petrol canisters and inside them forms images of the petrol’s – the energy’s – physical mode.

MH: Now we are getting to the essentials, to the core of things, and of being here. Through a highly abstract, yet landscape-like appearance, the images in the exhibition occupy a totally concrete situation: the washing of hands with petrol in Maps of Essence #17. How did these works take shape? Did you start off from the abstract or the concrete – or is there any difference between the two?

PS: This series began from and crystallized out of the documentary photographing of petrol smuggling, i.e. from a quite concrete starting point, to abstract “petrol maps”. I initially photographed the subject broadly, so as to get a better overall impression of it for myself and to be sure that I was going in the right direction in my editing. Through the compression and crystallization all that is left is the core of the subject matter, the “pure” energy and the action immediately surrounding it.

The still lifes made up of the petrol selling and the refuelling bottles act as keys to what this is actually about – small units and recycling, something that recurs in what is at the least a peculiar colonialist naming of bottles of alcohol made for African-continent markets: “Black Magic London Dry Gin” and so on, which on a local level has been reversed once again via its pirate content. The cultural reference points have, however, been almost obliterated from the picture series. I don’t deal so much with what is happening in West Africa, but with how we relate to energy and with what it is when seen from the human viewpoint. The hand-washing picture is in fact the only one where a human being is actually present, and in a way it breaks the exclusive focus on the subject. The communal washing of hands with petrol – that has a lot of conceptual levels, and as a gesture it is both brutal and sacral at the same time. The hand washing and the drink bottles have clear ties with the body and with bodily consumption. Both bottles and hand washing serve as keys or guides to reading the map images and help to remind the viewer of the scale.

MH: And what about Maps of Essence #6, where we see a canister that no longer actually exists, rather, in its place is more emptiness, it has gone – its shape relating to a human head. What is this piece’s working process and background situation?

PS: The picture shows an attempt to shield the petrol from the blazing hot sun by smearing the petrol bottles and canisters heating up at the roadside with the red dust that is everywhere, and which turns the roadsides into churned-up mud baths during rain showers. I lit the petrol bottle from inside, the crust of mud covers the light filtering through the bottle and the petrol, and forms a skull-like negative space in the image. This is a pivotal image in the series; it gives us a grasp of the dimensions of the map pictures and of what they are about. Oil has been called the “black sun”; the eternal “negative light”; the energy stored in the ground that it contains is, as it were, the opposite of sunshine. What specifically attracts me in these bottles and canisters is their relationship with light, which is perhaps most concretely present in this picture.

MH: Extremely powerfully present in the work is the simultaneity of both the life force and the frailty of the existent, the push and pull of opposites, as also moving back and forth through polarities, not to forget being emotionally moved. How directly do you yourself link these works, for example, to the western imagery of Christianity, to Vanitas lighting, and to still lifes?

PS: Vanitas still lifes contain symbolically recurring elements and allegorical references to power, to the cycle of life, to birth and death, and so on. It is interesting how much the same themes are found in the bottle pictures through the presence of the oil. I wanted to emphasize this: I built into the pictures a still-life-painting-like gloom and very Vanitas-like, frontal compositions.

MH: How do you see and experience these new works in a continuum, for example, with your previous gallery exhibition, Silence as a Phrase, at Helsinki Contemporary in 2015?

PS: In my previous gallery exhibition I explored the consumption of the animal and the disappearance of the subject, the transformation of life and the individual into material. The new exhibition is about a similar movement, in which the definitions of object and subject begin to waver. My previous exhibition sparked an interest in the presence and consumption of materials, which has emerged as a central theme of this exhibition. I have also used light and a still-life-like quality before, to refer to Christian imagery, which acts as a cornerstone of western image interpretation and history.

MH: What kind of material or materialism are we talking about here?

PS: Human activities are regulated by vast structures – oil and energy only become concrete through tangibility and through their visualized quality and individual character. Kpayo becomes open to inspection via the human scale, and the significance of the substance brings it to life as a material. This observation changes the way of looking at energy and the way it moves around the world. Is this a question of dead matter, or of something that can only be understood if we also expand our conception of the difference between subject and object, the alive and the dead?

MH: How hopeful or hopeless is the encounter with this sort of quite straightforward essentialness? How contradictory do you find these situations and the arc in which the working process starts and ends?

PS: What does knowledge (awareness) of our relationship with the environment, with the destructive character of that relationship, do to us? What do we do with that knowledge, are we able to deal with it and face our own shortcomings? These questions define who we are and what options we will have in the future. For me one concrete observation has been how fossil energy in fact works negatively, the primary set-up is against life, destroys it, even if we start off trying to think of it as the opposite. That is quite a dismal prospect. To come back to your question about the previous exhibition – the animal issue is also intrinsically linked to this point, calling into question and redefining the boundaries and significance of the subject, the hierarchies of the human and of being human.

MH: I nevertheless see these works as extremely powerful and as opening things up, not as hopeless or as phlegmatically resigned. I don’t know if the word or concept “empowerment” fits here, but through the works in the exhibition something shifts onto a new level, into a new cycle of meaning. So a hard question, but an essential one: the works convey hope, the desire to carry on, to try – where does this come from or what does it hold onto?

PS: Maps of Essence depicts self-organization and movement in and around the global economy on a level where there is something inventive and very human in a positive sense. The nameless places on the maps are like a “Terra Nullius” – a no man's land – and they refer to finding something new and to new solutions, and through that also to hope. The flipside of hope is a passivating, inert element; the blind faith that someone in the future will solve the (climate) problem when it becomes an obstacle to existence. The issue is one of abilities and of inability in relation to this observation, and indeed also of how to define the future, and from whose perspective, the animate or the inanimate.

MH: Let’s go over to the three-dimensional works, to these snake-like sculptures. How did they come about?

PS: The bronze sculptures are based on pythons that I photographed, which are central animal figures in the West African Vodun religion. You see them on sale occasionally at fetish markets or religious occasions. The fetishes are charged with energy and power, which have the ability to set the direction of life. Petrol and oil, too, can readily be thought of as power and energy with religious undertones.

The snake sculptures are based on photographs of fetish-market snakes that I took in Benin. On some intuitive level I felt a connection between these energy themes. You may have heard the allegorical tale of the farmer who finds a snake in the snow and carries it inside his jacket to keep it warm. Having revived, the snake bites its rescuer, because according to the story that is the snake’s nature and the situation was caused by the farmer himself, who interfered with the snake. The snake’s role is often to represent darkness and some kind of innate unreliability. Representing the animal as a symbol for a human trait is how animals are usually portrayed in art. I think we have seen quite enough of that in this world. An animal is an animal. The physicality of the sculptures reinforces that.

MH: So, in the three-dimensional works there is yet another distancing movement, which avoids the dead ends of depiction and of the true and the real?

PS: Snakes have a whole other, fictive level, and approaching this by making photographs would require a more intentional distancing than I would be ready to do. I like it that my photographs are poised between documentary and fiction. The bronze sculptures lack the photograph’s indexical relationship with reality and with what once was.

MH: And how do you view the way the sculptures relate to the photographs?

PS: In the gallery space an interaction arises between the snakes and the photographs. There is a space between the photographs and the sculptures, which expands the content of both. The significance and the energy of the materials are concretely present in the sculptures. The shift to this began a few years ago, through old photographic methods, when the physical materials for making pictures, especially silver nitrate, began to stand out as a meaningful part of the works that I was exhibiting. The meaning relations between display and material interest me in general. There is an enormous amount of energy and traces of it present in the bronze snakes, through both the energy and the metals required for the casting, and the processes used in the (silver-nitrate) patination. It is also present in the photographs in the Maps of Essence series; in their materials the presence of oil is made concrete by the acrylic and silicon used in the Diasec printing process.

MH: Is there also present or about to happen in these works some degree of push and pull between – and mediated by – the digital and analogue image and the experiential quality of the material?

PS: The photograph in itself is materially quite empty and negligible. The photograph has eaten itself up in terms of its expressive power with the digitized image and the sheer abundance of images. I don’t believe in the political, expressive power of the photograph in the same way that it still had in recent history, before the changeover to the mass of digital images. The photograph has almost lost the political dimension in picture making, the image has eaten itself. Sculptures perhaps have some of it left.

All materials and media have their own presence, but they are very different in character. Archaic materials, in the case of both sculpture and photography, have a material, physical presence, the time and history of the material, which are not so strongly present due to their digital reproducibility, whether it be a photograph or even a 3D print.

MH: Keeping to sculpture, and a very special project that will be unveiled at the end of the year – the grave memorial for President Mauno Koivisto, the design competition for which you won and which you are currently carrying out. The very title of the work, Kartta, links it to the gallery exhibition. What kind of map is at issue here – in relation to the past and/or the future?

PS: I want to emphasize the viewer’s active role in relation to the period and the history surrounding the work. A grave monument provides an opportunity and ties you to the site where the work is. The graveyard and the Koivisto memorial are a very special subject. For me as its maker it is even a personal one. Koivisto was the president of my childhood and the first president after Kekkonen, who took Finland into democracy and into being part of Europe. A grave monument is a fixed point in relation to time and place – a map or compass for a larger whole, for a collective and individual memory. Hopefully not by cementing it, but by keeping history as an active part of the present and the future.

In the monument the map is delineated by the gilding that connects all the cracks in the stone, which uses a Japanese ceramic repair technique that accentuates the cracks and fissures in a shattered object by using gilding to join the fragments together. History is traced out as an active element by emphasizing the breaks and abrasions. Kartta is like a mirror through which to inspect our own relationship with and place in history, it allows us time to become aware of this. With regard to the grave monument and the gallery exhibition they are about really very different things, but about similar processes of observation and remembering. In the case of the Maps of Essence series the question relates to the energy, to its production and consumption – to the nature of energy.

Keskustelu Perttu Saksa & Mika Hannula
Maps of Essence

Perttu Saksa tunnetaan lumoavista, synkistä valokuvateoksistaan, jotka yhdistävät dokumentaarista ja lavastettua kuvastoa. Saksan taiteellinen tuotanto koostuu vahvoista temaattisista kokonaisuuksista, jotka muistuttavat antropologista tai filosofis-eettistä tutkimusta voimakkaan visuaalisen taiteen muodossa. Saksa tutkii taiteessaan ihmisen ja luonnon välisiä rajoja sekä suhdettamme ympäristöön ja eläimiin.

Perttu Saksa (s.1977) on opiskellut kuvataideakatemiassa Suomessa ja Islannissa. Tällä hetkellä hän suorittaa taiteen tohtorin opintoja Aalto-yliopistossa. Saksan töitä on esitetty useissa museoissa ja gallerioissa Suomessa ja Euroopassa, muun muassa Stadt Galleri Kielissä, Felleshus Berlinissä, Suomen Valokuvataiteen Museossa, Helsingin Kaupunginmuseossa ja Kiasmassa. Saksa on palkittu Fotofinlandialla vuonna 2014, vuonna 2017 Saksa oli ehdolla Ars Fennica -palkinnon saajaksi. Hänen teoksiaan löytyy useista julkisista kokoelmista, kuten Kiasman, The Polaroid Collectionin, Helsingin Kaupunginmuseon ja EMMAn kokoelmista. Saksan poeettista dokumenttia Eläimen kuva (2018) on esitetty kuluvan vuoden aikana lukuisissa eri yhteyksissä, muun muassa Doc Point -festivaaleilla. Vuonna 2018 Saksan ehdotus voitti presidentti Mauno Koiviston hautamuistomerkkikilpailun, monumentti nimeltään Kartta paljastetaan Koiviston syntymäpäivänä, 25.11.2018.

Mika Hannula: Näyttelyn valokuvat muodostavat sarjan, jolla on oma selkeä historiansa. Mihin valokuvat paikantuvat – tai toista kautta kerien: mikä on niiden paikka, paikallisuus, ja mitä on näyttelyn nimen taustalla?

Perttu Saksa: Matkustin neljä vuotta sitten Beninissä ja Togossa ja kiinnitin huomiota teiden varsilla olleisiin lukemattomiin bensakojuihin, joissa myytiin Kpayoa, Nigeriassa toimivilta monikansallisilta öljy-yhtiöiltä varastetusta öljystä tislattua huonolaatuista bensaa. Kyse on varsin laajamittaisesta toiminnasta, jonka vaikutus on niin suuri, että ilman sitä paikallinen infrastruktuuri lamaantuisi. Gungbenkielinen sana Kpayo tarkoittaa huonolaatuista ja ylijäämää, piraattituotetta. Bensiini on ranskaksi, Beninin virallisella kielellä, essence. Englanniksi essence viittaa toki myös sanaleikkinä olemiseen, laatuun ja luonteeseen.

Kiinnostuin konkreettisuudesta, jolla ihmisen toimintaan vaikuttava ja sitä perustava rakenteellinen asia, öljy ja energia, paikallistui hyvin fyysisenä ja kirjaimellisesti käsin kosketeltavana elementtinä ihmisen tasolla. Aineen valta ihmisen toimintaan kuvastuu oikeastaan vasta fyysisyyden kautta, energian muuttuessa näkyväksi arjessa läsnä olevaksi elementiksi. Näyttelyn nimi tulee karttoja muistuttavista bensakanistereiden pinnoista, joita olen kuvannut valaisemalla kanistereita taustapuolelta. Kellanpunainen valo siivilöityy mutaisen ja kolhuisen astian sisällön läpi. Bensakanistereiden pinnoissa ja niiden sisällä sakkautuva neste muodostaa kuvia bensan – energian olomuodoista.

MH: Päästään olemuksellisuuteen, asioiden ja täällä olemisen ytimeen. Näyttelyn kuvat asettuvat varsin abstraktin mutta maisemallisen ilmeen kautta ihan konkreettiseen tilanteeseen: käsien pesuun bensalla teoksessa Maps of Essence #17. Miten teokset ovat muokkautuneet? Lähditkö liikkeelle abstraktista vai konkretiasta – vai onko niillä mitään eroa?

PS: Tämä sarja on kulkenut ja kiteytynyt bensan salakuljetuksen dokumentaarisesta kuvaamisesta, varsin konkreettisesta lähtöpisteestä siis, abstrakteihin ”bensakarttoihin”. Kuvasin aihetta ensin laajalti saadakseni muodostettua siitä paremman kokonaiskuvan itselleni ja varmuutta siihen, että kulkisin editoidessani oikeaan suuntaan. Tiivistyksen ja kiteytyksen kautta jäljellä on enää vain aiheen ydin, ”puhdas” energia ja toiminta aivan sen ympärillä.

Bensan myynti- ja tankkauspulloista koostuvat asetelmat toimivat avaimina siihen, mistä oikeastaan on kyse – pienistä mittayksiköistä ja kierrättämisestä, joka toistuu Afrikan mantereen markkinoille tehtyjen alkoholipullojen vähintäänkin omituisessa kolonialistisessa nimeämisessä, ”Black Magic London Dry Gin” ja niin edelleen, joka on paikallisella tasolla piraattisisältönsä kautta kääntynyt vielä kerran ympäri. Kulttuuriset kiinnekohdat on kuitenkin lähes pyyhitty kuvasarjasta pois. En niinkään käsittele sitä, mitä tapahtuu Länsi-Afrikassa, vaan sitä, miten suhtaudumme energiaan ja mitä se on ihmisen näkökulmasta käsin. Käsienpesukuva, sehän on ainoa kuva, jossa ihminen on varsinaisesti läsnä ja jollakin tapaa rikkoo keskittymisen yksin tähän aiheeseen. Käsien yhteispesu bensalla – siinä on paljon ajatuksellisia tasoja ja se on eleenä brutaali ja sakraali samaan aikaan. Käsienpesulla ja juomapulloilla on selkeä sidos kehoon ja ruumiilliseen kuluttamiseen. Sekä pullot että käsienpesukuva toimivat jonkinlaisina avaimina tai lukuohjeina karttakuville ja auttavat muistuttamaan katsojaa mittasuhteista.

MH: Entä Maps of Essence #6 -teos, jossa näemme kanisterin, jota ei enää oikeastaan ole, vaan jonka tilalla on enemmän tyhjää, pois mennyttä – ja jonka muoto on suhteessa ihmispäähän. Mikä on tämän teoksen työprosessi ja taustatilanne?

PS: Kuvassa on yritys peittää bensaa paahtavalta ja kuumalta auringonvalolta sivelemällä tienvarressa kuumenevia bensapulloja ja kanistereita joka paikasta löytyvällä punaisella tomulla, joka sadekuurojen aikaan muuttaa tienvarret vellovaksi mutalikoksi. Olen valaissut bensan pullon sisällä, mutakuori peittää pullon ja bensan läpi siivilöityvän valon ja muodostaa kuvaan kallomaisen negatiivisen tilan. Tämä on sarjassa keskeinen kuva, jonka kautta päästään kiinni karttakuvien mittasuhteisiin ja siihen, mistä niissä on kyse. Öljystä on käytetty nimitystä ”musta aurinko”; sen sisältämä, maan sisään säilötty ikuinen ”negatiivinen valo”, energia, on ikään kuin auringonvalon vastakohta. Näissä pulloissa ja kanistereissa minua viehättää juurikin niiden suhde valoon, joka on tässä kuvassa ehkä konkreettisimmin läsnä.

MH: Teoksissa on erinomaisen vahvasti läsnä elon voiman ja olevaisen raihnaisuuden samanaikaisuus, vastakohtien vuoroveto, kuten myös vastakkaisuuksien kautta eteen ja taakse liikkuminen ja liikuttaminen, unohtamatta liikuttumista. Miten suoraan itse liität nämä teokset esimerkiksi länsimaiseen kristinuskon kuvastoon, vanitas-valaistukseen ja asetelmiin?

PS: Vanitas-asetelmissa on symbolisesti toistuvia elementtejä ja allegorisia viittauksia valtaan, elämän kiertokulkuun, syntymään ja kuolemaan ja niin edelleen. On kiinnostavaa, kuinka paljon samoja teemoja löytyy öljyn läsnäolon kautta pullokuvista. Halusin korostaa tätä, rakensin kuviin asetelmamaalauksellista hämärää valaisua ja hyvin vanitasmaisia, frontaaleja sommitelmia.

MH: Miten koet ja näet nämä uudet teokset jatkumossa esimerkiksi edelliseen gallerianäyttelyysi, Silence as a phrase Helsinki Contemporaryssa 2015?

PS: Edellisessä gallerianäyttelyssäni tarkastelin eläimen kuluttamista ja subjektin katoamista, elämän ja yksilön muuttumista materiaksi. Uudessa näyttelyssä on kyse samankaltaisesta liikkeestä, jossa objektin ja subjektin määritelmät häilyvät. Edellisen näyttelyn kautta syntyi kiinnostukseni materiaalien läsnäoloon ja kuluttamiseen, joka on noussut tämän näyttelyn keskeiseksi teemaksi. Viittasin myös aiemmin valolla ja asetelmallisuudella kristilliseen kuvastoon, joka toimii länsimaisen kuvanluennan ja historian kulmakivenä.

MH: Minkälaisesta materiasta tai materialismista tässä on kyse?

PS: Ihmisen toimintaa säätelevät valtavat rakenteet – öljy ja energia muodostuvat konkreettisiksi vasta käsin kosketeltavuuden sekä visualisoituvan laadun ja yksilöllisen luonteen kautta. Kpayo avautuu inhimillisen mittakaavan kautta tarkasteltavaksi, ja aineen merkityksellisyys herättää sitä materiana eloon. Tämä havainto muuttaa tapaa katsoa energiaa ja sen liikkumista maailmassa. Onko kyse kuolleesta materiasta, vai jostakin, jota ymmärtääksemme meidän tulisi myös laajentaa käsitystämme subjektin ja objektin, elävän ja kuolleen välillä?

MH: Miten toivorikasta tai toivotonta tämäntyyppisen, varsin suoraviivaisen olemuksellisuuden kohtaaminen on? Miten ristiriitaiseksi koet nämä tilanteet ja sen kaaren, josta työprosessi lähtee ja johon se päätyy?

PS: Mitä tieto(isuus) suhteestamme ympäristöön, suhteen tuhoisasta luonteesta tekee meille? Mitä teemme sillä tiedolla, pystymmekö käsittelemään sitä ja kohtaamaan omia puutteitamme? Nämä ovat kysymyksiä, jotka määrittävät sitä, keitä me olemme ja mitkä mahdollisuudet meillä on tulevaisuudessa. Itselleni konkreettinen havainto on ollut, kuinka fossiilinen energia työskentelee itse asiassa negatiivisesti, on lähtöasetelma elämää vastaan, tuhoaa sitä vaikka lähtökohtaisesti yritämme ajatella siitä päinvastaisesti. Tämä on aika lohduton näkymä. Palaan kysymykseesi edellisestä näyttelystä – Eläinkysymys liittyy olennaisesti myös tähän, pisteeseen, kyseenalaistaa ja määrittää uudelleen subjektin rajoja ja merkityksellisyyttä, ihmisen ja ihmisyyden hierarkioita.

MH: Näen kuitenkin nämä teokset erittäinkin voimakkaina ja avaavina, en epätoivoisina tai flegmaattisen luovuttaneina. En tiedä, sopiiko tähän sana tai käsite ”voimauttaminen”, mutta jotakin näyttelyn teosten kautta lähtee uudelle tasolle, uudelle merkityksen kierrokselle. Joten vaikea kysymys, mutta olennainen: teoksista välittyvä toivo, halu jatkaa, yrittää – mistä se tulee tai mihin se kiinnittyy?

PS: Maps of Essence kuvaa itseorganisoitumista ja globaalin talouden lomassa liikkumista tasolla, jossa on jotakin kekseliästä ja hyvin inhimillistä positiivisessa mielessä. Karttojen nimeämättömät paikat ovat kuin ”Terra Nullius” – Ei kenenkään maa – ja viittaavat uuden löytämiseen ja uusiin ratkaisuihin, sitä kautta myös toivoon. Toivon kääntöpuolena on passivoiva, pysähtynyt elementti; sokea usko siitä, että joku tulevaisuudessa ratkaisee (ilmasto-)ongelman sen käydessä esteeksi olemiselle. Kyse on kyvyistä ja kyvyttömyydestä suhteessa tähän havaintoon ja toki myös siitä, miten määritellä tulevaa ja kenen, elollisen vai elottoman, perspektiivistä käsin.

MH: Siirrytään kolmiulotteisiin teoksiin, näihin käärmemäisiin veistoksiin. Mikä on niiden syntyprosessi?

PS: Pronssiveistokset pohjautuvat valokuvaamiini python-käärmeisiin, jotka ovat länsi-afrikkalaisessa vodun-uskonnossa keskeisiä eläinhahmoja. Niitä näkee silloin tällöin myynnissä fetissimarkkinoilla tai uskonnollisissa tilaisuuksissa. Fetisseihin ladataan energiaa ja voimaa, joilla on kyky ohjata elämän kulkua. Bensaa ja öljyä voi hyvin ajatella myös uskonnollissävytteisenä voimana ja energiana.

Käärmeveistokset pohjautuvat Beninissä kuvaamiini valokuviin fetissimarkkinoiden käärmeistä. Koin jollakin intuitiivisella tasolla yhteyttä näiden energia-aiheiden välillä. Olet ehkä kuullut allegorisen kertomuksen maanviljelijästä, joka löytää lumesta käärmeen ja kantaa takkinsa sisällä lämpimään. Virottuaan käärme puree pelastajaansa, koska se on tarinan mukaan käärmeen luonto ja tilanne on käärmeeseen kajonneen viljelijän itse aiheuttama. Käärmeen osa on usein edustaa pimeyttä ja jonkinlaista synnynnäistä epäluotettavuutta. Eläimen esittäminen symbolina jollekin inhimilliselle ominaisuudelle on tapa, jolla taiteessa useimmiten eläimiä esitetään. Mielestäni sitä on nähty ihan riittävästi maailmassa. Eläin on eläin. Veistosten fyysisyys toimii tämän puolesta.

MH: Eli kolmiulotteisissa teoksissa tapahtuu vielä yksi etäännyttävä liike, joka välttää kuvittamisen sekä toden ja todellisen umpikujat?

PS: Käärmeissä on kokonaan toinen, fiktiivinen taso, jonka lähestyminen valokuvan tekemisen kautta vaatisi määrätietoisempaa etäännyttämistä, kuin mitä olisin valmis tekemään. Pidän siitä, että valokuvani tasapainoilevat dokumentaarisen ja fiktion välillä. Pronssiveistoksista puuttuu valokuvan indeksinen suhde todellisuuteen ja siihen, mitä on ollut.

MH: Entä miten koet veistosten suhteen valokuviin?

PS: Käärmeiden ja valokuvien välille syntyy vuorovaikutus galleriatilassa. Valokuvien ja veistosten välillä on tila, joka laajentaa molempien sisältöä. Materiaalien merkitys ja energia ovat läsnä veistoksissa konkreettisesti. Siirtymä tähän on alkanut muutama vuosi sitten, vanhojen valokuvamenetelmien kautta, kun kuvan tekemisen fyysiset materiaalit, erityisesti hopeanitraatti, alkoi korostua merkityksellisenä osana esittämiäni teoksia. Esittämisen ja materian merkityssuhteet kiinnostavat minua yleensäkin. Pronssikäärmeissä on läsnä valtava määrä energiaa ja jälkiä siitä, niin valutyön vaatiman energian ja metallien kuin (hopeanitraatti)patinoinnissa käytettyjen prosessienkin kautta. Tämä on läsnä myös Maps of Essence -sarjan valokuvissa, joiden materiaaleissa konkretisoituu öljyn läsnäolo Diasec-vedostuksessa käytettävien akryyli- ja silikonimateriaalien kautta.

MH: Onko näissä teoksissa läsnä tai tapahtumaisillaan myös jonkinasteinen vuoroveto digitaalisen ja analogisen kuvan ja materiaalin kokemuksellisuuden välillä – ja välityksellä?

PS: Valokuva itsessään on materiaalisesti aika tyhjä ja olematon. Valokuva on ilmaisuvoimaltaan syönyt itse itseään loppuun digitalisoituneen kuvan ja kuvapaljouden myötä. En usko valokuvan poliittiseen ilmaisuvoimaan samalla tavoin, kuin mitä se on ollut vielä lähihistoriassa ennen siirtymää digitaaliseen kuvien massaan. Valokuvasta kuvan tekemisen poliittinen ulottuvuus on lähes hävinnyt, kuva on syönyt itse itsensä. Veistoksissa siitä on ehkä jotakin jäljellä.

Kaikilla materiaaleilla ja mediumeilla on toki läsnäolonsa, mutta ne ovat luonteeltaan hyvin erilaisia. Arkaaisiin materiaaleihin, niin kuvanveiston kuin valokuvauksenkin kohdalla, sisältyy materiaalista, fyysistä läsnäoloa, materiaalin aikaa ja historiaa, mitä ei ole yhtä vahvasti läsnä digitaalisen monistettavuuden kautta, oli sitten kyse valokuvasta tai vaikkapa 3D-tulosteesta.

MH: Vielä veistoksista, ja hyvin erityisestä hankkeesta, joka paljastetaan vuoden lopulla – presidentti Mauno Koiviston hautamuistomerkki, jonka suunnittelukilpailun voitit ja jota parhaillaan toteutat. Jo teoksen nimi, Kartta, yhdistää sen gallerianäyttelyyn. Minkälaisesta kartasta on kyse – suhteessa menneeseen ja/tai tulevaan?

PS: Haluan korostaa katsojan aktiivista osaa suhteessa ajanjaksoon ja historiaan teoksen ympärillä. Hautamonumentti tarjoaa mahdollisuuden ja sitoo paikkaan, jossa teos on. Hautausmaa ja Koiviston muistomerkki on hyvin erityinen aihe. Minulle se on tekijänä jopa henkilökohtainen aihe. Koivisto oli lapsuuteni presidentti ja ensimmäinen presidentti Kekkosen jälkeen, joka kuljetti Suomen demokratiaan ja osaksi Eurooppaa. Hautamuistomerkki on kiinnekohta suhteessa aikaan ja paikkaan – kartta tai kompassi kokonaisuuteen, kollektiiviseen ja yksityiseen muistikuvaan. Toivon mukaan ei sementoiden sitä, vaan pitäen historiaa aktiivisena osana nykypäivää ja tulevaa.

Monumentissa kartta ilmentyy kiven murtumia yhdistävänä kultauksena, joka mukailee japanilaista keramiikan korjaustekniikkaa, jossa hajonneen esineen murtumia ja lohkeamia korostettiin kultaamalla rikkoutuneet palaset yhteen. Historia piirtyy aktiivisena osana rikkoutumien ja kulumien korostamisen kautta. Kartta on kuin peili, jonka kautta tarkastella omaa suhdetta ja paikkaa historiassa, se tarjoaa aikaa tulla tietoiseksi siitä. Hautamonumentin ja gallerianäyttelyn kohdalla on kyse hyvin eri asioista toki, mutta samankaltaisista havainnon ja muistamisen prosesseista. Maps of Essence -sarjan kohdalla kyse on suhteessa energiaan, sen tuottamiseen ja kuluttamiseen – energian olemukseen.