Discussion – Perttu Saksa & Mika Hannula

SILENCE AS A PHRASE

Mika Hannula: One of the main photographs in the exhibition is called Mask. Will you say a little about its background – What did you set about making and how?

Perttu Saksa: When I was making this series of pictures, I was looking at how the subjects vanished and turned into meat. At their most lasting, the presence of the animals was connected with the face and with eye contact. There are never any exceptions to this. The face is the soul of the body. Covering over the face makes the subject of the portrait vague and precarious, but the desire to look, to see behind the mask, remains. Again, as a gesture, removing the face is a highly macabre and nightmarish thing to do. I wanted to construct the image in the in-between space where the subject is still present, but is no longer something that we can look behind. The situation changes and the gaze returns. The flesh looks at us.

MH: What are we looking at in the picture, and where?

PS: The starting point for the picture is a horse being slaughtered. The process goes so that the head (and the face) are left until last or, depending on the intended use, totally left out of the operation. I asked the slaughterer to begin in reverse order. The actual making of the picture was a long process, I went back to it many times and, in the end, I accentuated the tension that I mentioned by subsequently adding the photographed head to the horse’s living body. This actually distances the subject of the picture into being a figure like Saint Bartholomew, via the living body. To paraphrase the ancient Greek philosopher Empedocles: “Nature enshrouds the soul in an unfamiliar tunic of flesh,” i.e. the exposed flesh in this picture is a mask that is intended to conceal something.

MH: It is worth repeating this: “Nature enshrouds the soul in an unfamiliar tunic of flesh.” A phrase that has its own background, it comes from a particular time and place, from a particular bygone culture. It is a phrase that, at the same time, shows how vast the extent of this theme is, and yet, on the other hand, I think it also need to be made precise – to be situated in time, actualization. What do you think this phrase means today, in our situation, in our circumstances, and in relation to animals?

PS: I took the idea from the philosopher Plutarch’s (45-125 CE) On the Eating of Flesh, in which he quotes Empedocles. The phrase has been preserved through time frighteningly well. The flesh of an animal is valued over the subject’s life. I would talk about life rather than about the soul. I interpret the phrase about killing as talking about how the flesh is valued over the life of the subject. In our society the act of killing changes when we kill someone who we admit has a soul, i.e. a life and lives in the plural. Killing as a communal, tacit agreement marginalizes the animal. I don’t see this as a dualistic, either/or matter, I am simply saying that it should not be this way. We should be able to deal with our humanity and to live with it. To bear responsibility for it, whatever that means to each individual.

MH: The sizes of the works vary, from quite large to relatively small. How do you go about and decide on the size of a work?

PS: The size of my works is often close to the physical size of the picture’s subject. This is no accident. The viewing experience is then seen in relation to the viewer’s own bodily experience in the space. In contrast, “postcard size” invites us to look at the work and the object it portrays as an image, and makes it possible for the viewer to take control of it. And yet the small works on display in this exhibition are no different from the large works in the image’s interior dimensions, rather, we get close up to them. This parallel is, in fact, used to invite the viewer occupying the exhibition space to inspect the large works from closer up, too, which is absolutely crucial for the exhibition as a whole.

MH: A picture, which is small in size, but has an enormous impact – a picture of an animal’s eye. How hard is it to make this type of close-up, this kind of exceedingly powerful concreteness? Since the eye looks back at us, undermining our assumptions and forcing us out of our comfort zones?

PS: The eyes are linked to the mystery that prompted me to go back to the slaughterhouse floor again – to death and its strange beauty. The animal smeared with its own blood on the slaughterhouse floor looked like it was crying. When looking at the picture, I projected a feeling over the body. The cruel light of the photographic lamps illuminates the animal’s eye and traces a reflection of the dead animal’s eyegrounds in blue onto the picture. There was something dreadful about this, but the kind of thing that you want to look at again, so as to understand, or at least to allow your imaginings room to form some sort of relationship with what this might be about.

MH: The exhibition’s title – where does it come from and what does it mean to you?

PS: The title of the exhibition comes from Jean-Francois Lyotard’s attempt to describe the multi-layered nature and extent of perception and communication in relation to language, which is ultimately a very clumsy, limited tool. Lyotard’s text (The Differend, 1991), which also contains the title of the exhibition, ends with the idea of emotions as messages for communicating things, for expressing things for which there are no linguistic means. Lyotard does not talk about the limitations of communication, but of polymorphism. I myself see Lyotard’s phrase (“Feelings as a phrase for what cannot now be phrased”) as describing our relationship with animals, and as a possibility for exploring animals’ relationship with us.

MH: What do you mean? I.e., what type of relationship are you talking about, assuming that this is not the ordinary straightforward instrumentalization and exploitation?

PS: Cartesian instrumentalization, cold, mechanical exploitation, has created the foundation for our current image of animals. The image of animals, meanwhile, is related to societal values and our ways of acting. We try to wriggle free of it without success, since we simultaneously run away by thrusting the animal to the edge of our own lives, and ultimately over that edge. The animal is present in our everyday lives as part of a vast mechanism, which we ourselves also spin along with, not just as participants, but as a part of it. I am talking about the blindness that defines our relationship with animals. A relationship that, especially in art and literature, has been dealt with throughout the ages. A relationship that is ultimately simple, and based on understanding the leaving of things ununderstood, accepting and, above all, respecting the incomprehensible, but this is so uncannily remote from us that we prefer to deny it. I believe that exploring and fostering this relationship could only be good for us, and would enrich our ways of being in the world.

MH: Do we not know enough already, but don’t let that knowledge affect us, don’t let it get under our skin?

PS: We don’t need any more knowledge here. Stanislaw Lem puts this wonderfully in his book Solaris: “We have no need of other worlds. We need mirrors.” The animal is a mirror to us, if we can stand to face it openly, as it is, admitting the value of other animals (lives in the plural), without subjugating them to the limits and methods of our own humanness.

MH: The title of the exhibition is also the title of a video work in the exhibition. What is this about, what are we looking at, and how was the work made?

PS: Water turning into blood is, I guess, a kind of archetype of an image that exists in all of our unconsciousness. It has a religious frame of reference, but this view is also present in media imagery, in relation to the slaughter of whales and dolphins. Also, the name of the Crimean Peninsula derives from the red sea dyed by minerals and metal.

The work already communicates with the Stanislaw Lem’s book Solaris that I mentioned before, on which Andrei Tarkovsky based his film of the same name. Solaris is a gigantic planet covered by an ocean, which observes the scientists that are investigating it, and carries out kinds of experiments on them. Tarkovsky’s film shows dreamlike views of the ocean on Solaris, which I found fascinating through the idea that the landscape and the place itself might be a thinking entity. This is a matter of the full reach of expression and life, which we can only be open to if we don’t shut out things that we can’t grasp. This prompted the idea of a work that would deal with this reach, and the idea I mentioned of flesh looking back at us.

In the work we look at water, which is the predominant constituent element of our bodies. The work consists, apart from a digitally constructed video work, of a series of photographs with the same title of portraits of the cactuses that act as hosts to the cochineal insects that live on their surfaces. This scale insect, Dactylopious coccus, is cultivated for the crimson pigment obtained by crushing it. Because of the peculiar symbiotic relationship between this red and the plant and the animal, the photographs and the red seascape in the moving image become interlinked.

Where the planet in Solaris is about the extent of the boundaries of life/the animal, the cochineal insects are also associated with a historical mystery. In the days before magnified images from microscopes, it was thought that the colour produced by the cactuses came from a “wormberry”, which was literally a cross between the insect and the plant. The idea attracts me and the subtitle of the series of photographs “Melancholy Objects” came from an unlucky event associated with the cactuses, when the Swedish biologist Carl von Linné tried to establish what the mysterious insects or plants that make this red colouring really are.

At the time of the voyages of discovery and afterwards, using cochineal was an important means of achieving a red pigment. Red had a greater symbolic significance than we can imagine in the modern world, and territorial battles were fought over this “perfect red” and, for a long time, cochineal’s secret was closely guarded on the orders of the Spanish colonial rulers, who long controlled the market for it. Transporting cochineal in any form other than as a powdered pigment, i.e. as a cactus or as living insects, was strictly forbidden. Through the efforts of one of his pupils Carl Von Linné, nevertheless, managed to get hold of a cactus, one covered in cochineal insects, in a glass jar. But, before Linné could get to his garden, the gardener who took receipt of the cactus had on his own initiative cleansed it of the scale insects that infested it, and destroyed Linné’s extremely important and laboriously acquired research material. A moment ago, I also came across a concrete connection between my seascape and the scale insects. Some of William Turner’s famous sunsets are painted with cochineal pigment, i.e. with insect blood.

MH: Behind all this are journeys, exhibitions and pictures, particularly of monkeys. Now, the subject is emphatically the horse. Why?

PS: Monkeys and primates are our closest relative, but the horse is everything to us. It is the animal with which, culturally, we have perhaps the most contradictory and most complex relationship.

MH: How so?

PS: The horse is both a pet and a companion, at work, at war, in races, an animal used for travelling and transportation, which, on top of all that, we eat. No other animal has the same status as the horse.

MH: But hasn’t the horse, like virtually any animal, changed in post-industrial society that has migrated to the cities, to be no more than an image, into a being detached from reality, without carnality, outside of lived experience?

PS: Not in the same way as animals farmed for food, which we try to banish from consciousness and from knowledge of their existence as living, feeling beings. The sensitivity associated with the horse has, however, been preserved in a way that is not characteristic of the other animals that we consume, or of the pets that we have moulded in our own image.

MH: The world of the works is simultaneously highly sensitive and, at the same time, extremely carnal, physical. How do you approach this simultaneity and that certain push and pull that it has?

PS: I have wanted to avoid photographing meat/ flesh, since the works deal with our relationship with animals and life. If the pictures contain exposed meat, it is still shown as a part of the subject, onto which the emotional states and moments associated with carnality and physicality are projected. In the pictures this emerges via emptiness, space and light and shadows, which are the subject of my pictures just as much as the animals they show are. I believe that the grossness associated with flesh/ meat arises out of a respect for life and out of a consciousness of our own limitations. Portraying the emptiness and the strange hollowness of slaughtered bodies is, for me, an attempt to show this. People carry with them through their adult lives an awareness of their own mortality, and this distinguishes us from other animals. When working on the series, the last things I have made are a few works that are almost white. They again show meat and internal organs, which in these pictures are barely visible. The purity of the pictures comes from the photographic technique of leaving the image’s red channel almost unutilized, so that the colour of the blood has gone and in its place is a marble-like pallor. I wanted to make a few works that are related to the showing of the photograph, to moments when similar means have been used. I had in mind Larry Burrows’ famous colour photographs from Vietnam, which were published in black-and-white, so that the presence of blood and the concreteness of war were removed from the pictures.

MH: The relationship between the photographs and art history. A broad field, an open ground, in which we see what we want to see, and to which we ourselves are attached. I myself am stuck, very fruitfully stuck – in the comparison with the paintings of Francis Bacon. What is your own version, with what do you yourself associate and link these carnalities and, at the same time, ephemeralities?

PS: These works do indeed have their own relationship with painting for me, for example, with Rembrandt’s and Chaïm Soutine’s meat paintings, as I believe Bacon’s (flesh)works also have. Through the works we can, and even should, deal with the same themes: transience and death, but for me the anchorage point is and remains in the human relationship with the animal, and in pictorially scrutinizing it, the photograph is at some sort of centre of the medium’s relationship with documentarism.

By this I am not referring to the photograph as an index for something, but rather to the photograph’s many uses, and to our habit of looking at and seeing a lot of pictures that is shaped by everyday life and documentarism. Alongside art history we can even find in the pictures a relationship with the imagery produced by animal activists of dark cowsheds and with animals photographed in the darkness of their pens, if we want, or dare, to look. This is a gaze that we deny almost completely. Suffering in photographs in general. In a painting the suffering is often symbolic, as also is the way of representing animals when depicting it. I want to ask what happens when there is no longer any symbolic escape route, but when all that is left is an image of the bare machinery, whose component parts are the animals, and also the viewers. Do you recognize yourself in this and what happens inside you then?

MH: Finally: how are we to move towards this and, at the same time, avoid the dichotomy, the finger pointing, and a certain besserwisser attitude – and leave room for going along with it, for a meeting, however scabby and gross it may be?

PS: The answer lies in what takes the place of pathos, in being spellbound, the wonder and the nakedness when faced with the way we are in the world. This is not about moralizing. There is also an element of fiction present in these works, more clearly than in my previous works, and it takes the works more towards prose than towards the documentary image. I don’t see my works as statements for or against how we are supposed to live or act in the world, rather my task is to offer a space and tools for exploring these things.

9.3.2015

Keskustelu – Perttu Saksa & Mika Hannula

SILENCE AS A PHRASE

Mika Hannula: Näyttelyn yksi keskeisistä valokuvista on teos nimeltä Mask. Kerrotko hieman sen taustaa – mitä lähdit tekemään ja miten?

Perttu Saksa: Kuvasarjaa tehdessäni katsoin kuinka subjektit katosivat ja muuttuivat lihaksi. Pysyvimmin ne olivat kiinnittyneet kasvoihin ja katsekontaktiin. Tässä ei ole koskaan poikkeusta. Kasvot ovat kehon sielu. Kasvojen peittämisen kautta muotokuvan subjekti häilyy, mutta jäljellä on halu katsoa, nähdä naamion taakse. Kasvojen poistaminen taas on eleenä hyvin makaaberi ja painajaismainen. Halusin rakentaa kuvan välitilaan, missä subjekti on vielä läsnä, mutta ei oikeastaan ole enää mitään minkä taakse katsoa. Tilanne muuttuu ja katse palaa takaisin. Liha katsoo meitä.

MH: Mitä kuvassa katsomme ja missä?

PS: Kuvan lähtökohtana on tilanne hevosen teurastamisesta. Prosessi etenee niin, että pää (ja kasvot) jäävät viimeiseksi tai käyttötarkoituksesta riippuen, kokonaan toimituksen sivuun. Pyysin teurastajaa aloittamaan käänteisessä järjestyksessä. Itse kuvan tekeminen on ollut pitkä prosessi, olen palannut siihen monia kertoja ja lopulta korostin mainitsemaani jännitettä liittämällä jälkeenpäin kuvatun pään hevosen elävään kehoon. Tämä toki etäännyttää kuvan subjektin pyhän Bartholomeuksen kaltaiseksi hahmoksi elävän ruumiinsa kautta. Antiikin filosofi Empedoklesia mukaillen, ”Luonto verhoaa sielut lihan vieraaseen viittaan” (Plutarkhos, noin 45-125 jKr.), eli paljastettu liha on tässä kuvassa se naamio, jonka tehtävänä on peittää jotakin.

MH: Tämä on syytä toistaa: ”Luonto verhoaa sielut lihan vieraaseen viittaan”. Lause, jolla on oma taustansa, se tulee tietystä ajasta ja paikasta, tietystä menneestä kulttuurista. Se on lause, joka samalla osoittaa miten valtava tämä teeman jatkumo on, mutta toisaalta mielestäni myös vaatii tarkkuutta – ajallistamista, aktualisoimista. Mitä tämä lause mielestäsi merkitsee tänään, meidän tilanteessamme, olosuhteissamme ja suhteessa eläimiin?

PS: Poimin ajatuksen filosofi Plutharkoksen (45-125 ekr.) Lihansyönnistä, jossa hän lainaa Empedoklesia. Lause on säilynyt ajassa pelottavan hyvin. Eläimen liha arvottuu subjektin elämän yli. Minä puhuisinkin sielujen sijaan elämästä. Tappamisen teko muuttuu yhteiskunnassamme kun tapamme jonkun, jolla tunnustamme olevan sielu.Tappaminen yhteisenä vaiettuna sopimuksena marginalisoi eläimen. En suhtaudu tähän dualistisena joko-tai asiana, totean vain, että näin ei pitäisi olla. Ihmisyyttään pitäisi pystyä käsittelemään ja elämään sen kanssa. Kantamaan siitä vastuun, mitä se kenellekin tarkoittaa.

MH: Teosten koot vaihtelevat varsin kookkaasta suhteellisen pieniin. Miten toimit ja päätät teoksen koosta?

PS: Teosteni koko on usein lähellä kuvauskohteen fyysistä kokoa. Tämä ei ole sattumaa. Katsomiskokemus suhteutuu silloin katsojan omaan keholliseen kokemukseen tilassa. ”Postikorttikoko” sen sijaan kutsuu katsomaan teosta ja sen esittämää kohdetta kuvana ja mahdollistaa katsojalle sen haltuunoton. Tässä näyttelyssä esillä olevat pienet teokset eivät kuitenkaan eroa suurista töistä kuvan sisäisillä mittasuhteillaan vaan niissä mennään vain lähelle. Tällä rinnastuksella toki kutsutaan näyttelytilassa liikkuvaa katsojaa myös tarkastelemaan suuria teoksia lähempää, mikä on tämän kokonaisuuden kannalta hyvinkin oleellista.

MH: Kuva, joka on kooltaan pieni, mutta vaikutukseltaan valtava – kuva hevosen silmistä. Miten vaikeaa tämäntyyppisen lähikuvan, tällaisen erinomaisen voimakkaan konkretian tekeminen on? Silmä kun katsoo takaisin, heiluttaen meidän oletuksiamme ja repien meitä mukavuusalueilta?

PS: Silmät liittyvät siihen mysteeriin, joka minut sai palaamaan teurastamon saliin uudelleen –kuolemaan ja sen outoon kauneuteen. Omasta verestään tahriintunut eläin teurastamon lattialla näytti siltä kuin se itkisi. Kuvaa katsoessani minä projisoin tunteen ruumiin ylle. Kuvausvalojen julma valo valaisee eläimen silmän ja piirtää heijastuksen eläinten silmänpohjista sinisenä kuvaan. Tässä oli jotakin kamalaa, mutta sellaista, mitä halusi katsoa uudelleen, jotta ymmärtäisi tai sallisi edes kuvitelmilleen tilaa muodostaa jonkinlainen suhde siihen, mistä tässä voisi olla kyse.

MH: Näyttelyn nimi – mistä se tulee ja mitä se sinulle merkitsee?

PS: Näyttelyn nimi tulee Jean-Francois Lyotardin pyrkimyksestä kuvailla havainnon ja ilmaisemisen kerroksellisuutta ja laajuutta suhteessa kieleen, joka on lopulta hyvin rajallinen ja kömpelö työkalu. Lyotardin teksti (The Differend, 1991), johon näyttelyn nimikin sisältyy, päättyy ajatukseen tunteista viestinä ilmaista asioita, joiden ilmaisemiseen ei ole kielellistä keinoa. Lyotard ei puhu ilmaisun rajoittuneisuudesta vaan monimuotoisuudesta. Koen itse Lyotardin lauseen (Feelings as a phrase for what cannot now be phrased) kuvaavan suhdettamme eläimiin ja mahdollisuutena tarkastella eläinten suhdetta meihin.

MH: Mitä tarkoitat? Siis minkä tyyppisestä suhteesta puhut, olettaen että kyse ei ole siitä tavanomaisesta suoraviivaisesta välineellistämisestä ja hyväksikäytöstä?

PS: Kartesilainen välineellistäminen, mekaaninen ja kylmä hyödyntäminen on luonut pohjan nykyiselle eläinkuvallemme. Eläinkuva taas on suhteessa yhteiskunnallisiin arvoihin ja toimintatapoihimme. Yritämme rimpuilla siitä irti onnistumatta, sillä samanaikaisesti pakenemme sysäämällä eläimen oman elinpiirimme laidalle ja lopulta sen yli. Eläin on läsnä arjessamme valtavan koneiston osana, jonka mukana myös itse pyörimme ei vain osallisina, vaan osana sitä. Puhun sokeudesta, joka suhdettamme eläimiin määrittää. Suhdetta jota varsinkin taiteessa ja kirjallisuudessa on käsitelty iät ja ajat. Suhteesta, joka on lopulta yksinkertainen ja perustuu ymmärtämättä jättämisen ymmärtämiseen, käsittämättömän hyväksymiseen ja ennen kaikkea kunnioittamiseen, mutta tämä on niin kammottavan etäällä, että mieluummin kiellämme sen. Uskon, että tämän suhteen tarkastelu ja siitä huolehtiminen tekisi meille vain hyvää ja rikastaisi tapojamme olla maailmassa.

MH: Emmekö me jo tiedä tarpeeksi, mutta emme anna tiedon vaikuttaa, päästä sitä iholle?

PS: Emme tarvitse tähän enää lisää tietoa. Stanislav Lem ilmaisee tämän hienosti kirjassaan Solaris: ”Emme tarvitse enää uusia maailmoja. Tarvitsemme peilejä”. Eläin on meille peili, jos maltamme kohdata sen avoimesti, sellaisena kuin se on, tunnustamalla muiden elämien (elämät monikossa) arvokkuus alistamatta niitä oman ihmisyytemme rajoihin ja keinoihin.

MH: Näyttelyn nimi on myös näyttelyssä olevan videoteoksen nimi. Mistä on kyse, mitä katsomme ja miten teos on tehty?

PS: Vereksi muuttuva vesi on kai jonkinlainen arkkityyppi kuvasta, joka on meidän kaikkien alitajunnassamme. Sillä on uskonnollinen viitekehys, mutta näkymä on läsnä myös mediakuvastossa, valaiden ja delfiinien teurastukseen liittyen. Myös Krimin niemimaan nimi juontaa mineraalien ja metallin värjäämästä punaisesta merestä.

Teos kommunikoi jo mainitsemani Stanislav Lemin kirjan Solariksen kanssa, jonka pohjalta Andrei Tarkovski teki samannimisen elokuvansa. Solaris on jättiläismäinen meren peittämä planeetta, joka tarkkailee sitä tutkivia tiedemiehiä ja suorittaa heillä eräänlaisia kokeita. Tarkovskin elokuva esittää unenomaisia näkymiä Solariksen merestä, jotka koin kiehtovina ajatuksen kautta, että itse maisema ja paikka olisi ajatteleva entiteetti. Kyse on ilmaisun ja elämän laajuudesta, jolle voi olla avoin vain jos ei sulje ulkopuolelle asioita joita ei pysty käsittelemään. Tästä kumpusi ajatus teoksesta, joka käsittelisi tätä laajuutta ja mainitsemaani ajatusta lihasta, joka katsoo meitä takaisin.

Katsomme teoksessa vettä, joka on elementti, josta kehomme koostuu suurimmaksi osaksi. Teos koostuu digitaalisesti rakennetun videoteoksen lisäksi samannimisestä valokuvasarjasta muotokuvia kaktuksista, jotka toimivat isäntinä niiden pinnalla eläville kokenilliikirvoille. Tämä kirva on hyönteinen, jota viljellään siitä murskaamalla saatavan karmiininpunaisen väriaineen vuoksi. Punaisen värin ja kasvin ja eläimen eriskummallisen symbioottisen suhteen vuoksi valokuvat ja liikkuvan kuvan punainen merimaisema kietoutuvat yhteen.

Siinä missä Solariksen planeetassa on kyse elämän/eläimen rajojen laajuudesta, niin myös kokenillikirvoihin liittyy historiallinen mysteeri. Aikana ennen mikroskooppien tarjoamia suurennuskuvia ajateltiin, että kaktusten ja kirvojen tuottama väri on peräisin ”matomarjasta”, jossa hyönteinen ja kasvi ovat kirjaimellisesti risteytyneet. Ajatus viehättää minua ja valokuvasarjan alaotsikko ”Melancholy Objects” on syntynyt kirvoihin liittyvän epäonnisen tapahtuman myötä, kun ruotsalainen biologi Carl Von Linné koetti päästä selville siitä, mitä salaperäiset punaista väriä valmistavat hyönteiset tai kasvit oikein ovat.

Kokenillilla oli löytöretkien aikaan ja sen jälkeenkin tärkein keino saada aikaan punaista pigmenttiä. Punaisella värillä oli suurempi symbolinen merkitys kuin voimme nykymaailmassa kuvitella ja ”täydellisen punaisen” vuoksi käytiin aluetaisteluja. Kokenillin salaisuutta vartioitiin pitkään espanjalaisten siirtomaaherrojen toimesta. He hallitsivat värin markkinoita pitkään. Kokenillin kuljettaminen muutoin kuin jauhettuna väriaineena, kaktuksina tai elävinä hyönteisinä oli ankarasti kielletty. Oppilaansa toimesta Carl Von Linné onnistui kuitenkin saamaan haltuunsa lasiastiaan suljetun kaktuksen, joka oli kokenillikirvojen peittämä. Ennen kuin Linné ehti puutarhalleen, kaktuksen vastaanottanut puutarhuri oli kuitenkin omatoimisesti puhdistanut kasvin sen vallanneista kirvoista ja tuhonnut Linnén erittäin tärkeän ja vaivalla hankitun tutkimusmateriaalin. Hetki sitten löysin myös merimaisemaani ja kirvoihin liittyvän konkreettisen yhteyden. William Turnerin kuuluisat auringonlaskut on maalattu kokenillipigmentillä, eli hyönteisten verellä.

MH: Taustalla matkoja, näyttelyitä ja kuvia erityisesti apinoista. Nyt kohteena korostuneesti hevonen. Miksi?

PS: Apinat ja kädelliset ovat meitä likeisimmät, mutta hevonen on meille kaikkea. Se on eläin, johon meillä kulttuurisesti on ehkä ristiriitaisin ja kerroksellisin suhde.

MH: Miten niin?

PS: Hevonen on samalla lemmikki ja seuralainen, työssä, sodassa, kilpailuissa, matkustamisessa ja kuljettamisessa käytettävä eläin, jota kaiken lisäksi syömme. Millään muulla eläimellä ei ole samanlaista statusta kuin hevosella.

MH: Mutta eikö hevonen, niin kuin miltei mikä tahansa eläin, ole muuttunut kaupunkiin muuttaneessa jälkiteollisessa yhteiskunnassa enää vain kuvaksi, irti todellisuudesta olevaksi olioksi, vailla lihallisuutta, vailla kokemuksellisuutta?

PS: Ei samalla tavoin kuin tuotantoeläimet, joita pyrimme kuljettamaan pois tietoisuudesta ja tiedosta niiden olemassaolosta elävinä ja tuntevina olentoina. Hevoseen liittyvä herkkyys on kuitenkin säilynyt ihmisen rinnalla tavoin, joka ei ole ominaista muille kuluttamillemme eläimille tai omaksi kuvaksemme muokkaantuneille lemmikeille.

MH: Teosten maailma on yhtäaikaisesti hyvinkin herkkä ja samalla erittäin lihallinen, fyysinen. Miten lähestyt tätä yhtäaikaisuutta ja sen tietynlaista vuorovetoa?

PS: Olen halunnut välttää lihan kuvaamista, sillä teokset käsittelevät suhdettamme eläimiin ja elämään. Jos kuvissa on paljaana lihaa, se on esitetty edelleen osana subjektia, johon heijastuvat lihallisuuteen ja fyysisyyteen liittyvät tunnetilat ja hetket. Kuviin tämä syntyy tyhjyyden, tilan ja valon ja varjojen kautta, jotka ovat kuvieni kohde siinä missä niiden esittämät eläimetkin. Uskon, että lihaan liittyvä rujous syntyy elämän kunnioittamisen ja oman rajallisuutemme tiedostamisen kautta. Tyhjyyden ja teurastettujen kehojen merkillisen onttouden esittäminen on minulle pyrkimys esittää tätä. Ihminen kantaa läpi aikuisen elämänsä mukanaan tietoisuutta omasta kuolevaisuudestaan ja se erottaa meidät muista eläimistä. Sarjaa työstäessäni tein siihen viimeisenä muutaman teoksen, jotka ovat lähes valkeita. Ne esittävät taas lihaa ja sisäelimiä, joita näissä kuvissa ei juurikaan näy. Kuvien puhtaus tulee valokuvallisesta keinosta jättää punainen värikanava lähes käyttämättä, jolloin veren väri on kadonnut ja tilalla on marmorimainen valkeus. Halusin tehdä muutaman työn, jotka suhteutuvat valokuvan esittämiseen, hetkiin joissa samankaltaisia keinoja on hyödynnetty. Mielessäni olivat Larry Burrowsin kuuluisat värivalokuvat Vietnamista, joita julkaistiin mustavalkeina, jotta veren läsnäoloa ja sodan konkreettisuutta etäännytettiin kuvista.

MH: Valokuvien suhde taidehistoriaan. Laaja kenttä, avara pelto, jossa me näemme mitä haluamme nähdä ja mihin itse olemme kiinnittyneet. Itse olen jumissa, hyvin hedelmällisesti jumissa – vertailussa Francis Baconin maalausten kanssa. Mikä on oma versiosi, mihin itse liität ja linkität nämä lihallisuudet ja samalla katoavaisuudet?

PS: Näillä töillä on toki minulle suhteensa maalaustaiteeseen, esimerkiksi Rembrandtin ja Chaïm Soutinen lihamaalauksiin, kuten uskon myös Baconin (liha)töillä olevan. Töiden kautta voi ja pitääkin käsitellä samoja teemoja, katoavaisuutta ja kuolemaa, mutta minulle se kiinnittymispiste on ja pysyy ihmisen suhteessa eläimeen. Sen tarkastelussa kuvallisesti valokuva on jonkinlaisessa keskiössä välineen suhteella dokumentaarisuuteen.

En tarkoita tällä valokuvaa indeksinä jostakin, vaan valokuvan monia käyttöjä ja arkipäiväisyyden ja dokumentaarisuuden muokkaamaa tapaamme katsoa ja nähdä paljon kuvia. Taidehistorian rinnalla kuvista voi löytää jopa suhteen eläinaktivistien tuottamaan kuvastoon pimeissä navetoista ja karsinoiden hämärissä kuvattuihin eläimiin jos haluaa tai uskaltaa katsoa. Tämä on katse, jonka kiellämme lähes täysin. Kärsimyksen valokuvassa ylipäätään. Maalauksessa kärsimys on usein symbolista, kuten myös eläinten esittäminen sitä kuvaamassa. Haluan kysyä, mitä tapahtuu kun symbolista pakotietä ei enää ole, vaan on jäljellä vain kuva paljaasta koneistosta, jonka osia eläimet ja katsojatkin ovat. Tunnistatko tästä itsesi ja mitä sinussa tapahtuu silloin?

MH: Lopuksi: miten liikkua tätä kohti ja samalla välttää dikotomisuus, osoittelevuus ja tietynlainen besserwisser-asenne – ja jättää tilaa myötä kulkemiseen, kohtaamiseen, miten tahansa rupista ja rujoa se sitten onkaan?

PS: Vastaus on paatoksen tilalla oleva haltioituminen, ihmettely ja alastomuus sen edessä kuinka me olemme maailmassa. Ei siinä ole kyse moralisoinnista. Fiktion elementti on myös töissä läsnä selkeämmin kuin aikaisemmissa töissäni ja se kuljettaa töitä pikemminkin proosaa kuin dokumentaarista kuvaa kohti. En näe teoksiani puolesta tai vastaan olevina kannanottoina siihen, miten pitäisi elää tai toimia maailmassa, vaan tehtävänäni on tarjota tilaa ja välineitä näiden asioiden tarkasteluun.

9.3.2015