ARTIST-CURATOR DISCUSSION: ROLAND PERSSON & MIKA HANNULA

Roland Persson (b. 1963) lives and works in Stockholm. His works were first seen at Helsinki Contemporary as part of the exhibition Animal Farm in the autumn of 2016. Persson’s works have been exhibited across Europe, including the Nordic countries and Russia, as well as in Asia. In Finland his works have also been seen in the Amos Anderson Art Museum's joint exhibition with Andreas Eriksson in 2012. Persson has made numerous public works in Sweden. His works can be found in the Finnish collections of the Amos Anderson Art Museum and the Saastamoinen Foundation, as well as numerous international collections.


Mika Hannula: Let's start with the drawings. What significance do they have, or what role do they play in the process as a whole? How have your drawings changed over the years?

Roland Persson: Yes, the drawings. Well, that's how it all started. It's a little like asking me what speaking has to do with my language. On a fundamental level, the act of drawing is like that. It's also something we share with everyone in the form of children's drawings, and my body is reminded of this whenever I draw – it feels extremely secure for me. Naturally, I think of it more in terms of a feeling. At the same time, there's a sense of respect connected to it, not to mention a love for the medium. But I've also struggled with it, wrestled with the medium and tried a multitude of styles and basically rejected all of them. In the late '80s, in some sort of postmodern stance, I wanted to distance myself from the hand and its connection to the ego. And from this emerged the idea of casting objects, of handing over the task of sculpting to a mechanical process, which casting entails. Or printing, where the drawing took on an inverted mechanical transformation.

In general, my drawing currently consists of two different types – the one where the drawing acts as a filter between initial idea and completed sculpture, where I, at times, need a text in a large, complicated sculpture project in order to achieve an idea of how it might look beyond the image in my head. Often purposely drawn quickly and sloppily, so as not to understand too much, but nevertheless something that can provide the sculpture with an understandable framework of sorts.

The other consists of a more purely pictorial form of narrative, where, for the time being, I work with small dots of ink, reminiscent of a black and white photograph during the developing process. Which also lends itself well to omitting certain parts and leaving large areas empty. Sometimes I can long for the kind of drawing I used to do as a child. The type of drawing that came about in a multitudinous flow, and constituting almost a theatrical setting – a filmic one even, where I imitated the sound of bombs, dialogue and music, while the soldiers in the form of stick figures ran around killing and being killed. A favorite motif of mine was a scene with two mountains, where two opposing armies had embedded themselves at each respective mountain, bombarding each other incessantly. I remember the sound effects being a crucial and natural part of the scenario as a whole, with the drama ending when one of the mountains had defeated the other and killed them all. Like a type of animated film.

MH: Ok, let's continue with the drawings, and take an example. Your previous gallery exhibition in Helsinki Contemporary (Animal Farm with the German artist Marlon Wobst 2016) featured a large elephant, Hope and Glory, juxtaposed to two framed drawings that presented the anatomy of an elephant skull and foot. When did you draw them? What was the nature of their relationship to the large sculpture? And what is the material you use to draw on? It seems soft and very alluring to look at.

RP: The drawings are a complement of sorts to the sculptures, something that points in a direction, that introduces a scientific element, an explanation of something that is difficult to identify. They function as in the form of letters. As though we could explain things, understand them. In connection with the sculptures, in their complex relationship to each other and to themselves, the addition becomes poetic and absurd. What is there to understand? What are we capable of understanding? That's their connection.

The paper has a strange plasticy quality about it, similar to wax paper, a little transparent and toned. I've looked hard and long for a type of paper that has its own distinct character that suits me. It's a tip of the hat to Joseph Beuys and his drawings on wax paper and various other materials.

MH: Let's now touch upon another theme, one even more encompassing: What is the connection, or lack thereof, between works you create for the gallery space, to the white cube, or to the public space? What relationship do you have to the white cube's illusion of neutrality?

RP: It's complicated. What I really appreciate about the public space is that there are already a set of prerequisites to relate to. Everything from history, politics, the social sphere, to where an electrical outlet happens to be. The entire spectrum that one has to relate to, forcing me to solve certain problems. At the same time, this gives me the opportunity to actually influence an environment possessing these various aspects.

All this also exists in the white cube, albeit on a more subtle level. There are many issues to deal with here as well, but it offers the illusion of a blank page to work with. My aim has long been to bring these two notions or worlds closer to each other.

MH: Complicated, certainly, but at the same time central. Do you have any rules you have adhered to with regard to what projects you take on or what competitions you participate in? And to what extent do you keep an eye on the condition of your public works over the years?

RP: The white cube is complicated, but not the public space, which just has an array of complex functions and combinations of people, and this is considerably easier to deal with. There is, however, an extremely complicated question here that is crucial: the power to formulate oneself, and the power one possesses as an artist that is often used symbolically. I believe that Jonas Dahlberg's amazingly beautiful proposal for the memorial for Utöya, for example, in all it's well meaning and ingenious design, may undoubtedly appear to many as one big display of power. And this is problematic and indeed very complicated. This is easier to understand if we are dealing with a portrait of a king or some other powerful figure but still, it's there all the same.

I've often toyed with the placement of things to indicate this, as in Triptych in Tumba, where I have positioned a diving board in chromed bronze on a school facade, from which one can dive straight into the cement below if one chooses to. Or a boxing bag, hanging realistically from the ceiling, that one can punch, only thing is, it's in bronze.

When it comes to genres, I grab at everything, there are few things I wouldn't want to work with.

MH: And what about the “postmodern”? How is it significant to us today, after more than 20 years? Is it still current?

RP: Yes, of course it is, it's like a process! Postmodernism changed us, a process spanning fifty or a hundred years, parallel to modernism. Personally, I'm still working on the problem, or the asset. A language of one's own, one's own voice.

MH: Postmodernism as a process. For me it meant a path away from the dream of unity, and a path towards the pluralistic society – with regard to how we confront our roots, and the “routes” we try to follow or open up etc. And not least the idea of identity and the changing same.

But what do you mean by “a voice of one's own, a language of one's own”? Isn't that quite close to the idea of the authentic, this real of the real?

RP: I still have an idea of something genuine, “the real”! It might sound a bit flaky, but it's as though I have a better chance of telling a personal story when I cast an object instead of moulding with my hands. It takes place on a subtle level, and can sound paradoxical, but the rubber object itself, in its pathetic, not to mention comical existence, as a representative of something, allows me the freedom to introduce something totally different. The authentic elements in the object are gone, and that gives me the freedom to try and be authentic.

Everything is all about language and interpretation. But sometimes a cast branch can seem more real than the branch that was just cast. The real is too much, and cannot be taken seriously.

MH: No, but seriously – I believe, or rather, I am convinced that you touch upon an important point here, with this play between correspondence and the shifting relationship between original and the copy. It's a discussion that has gone on for the past 150 years – and the numbers point to the broad path of modernism.

I understand what you're saying, and have myself experienced precisely that with regard to the elephant in the piece Hope and Glory. All of a sudden, the “unrealistic” rubber elephant is more existential, more moving than one we would refer to as authentic. But why is that? Could it simply be that I, for example, have an understanding for and a historical connection to objects made of rubber – but have no experience of the authentic situation and of the animal itself? Could it be that I consider the Bambi of the Disney film as more “real” that the small animal on the savannah? What does this entail? Proof of disorientation? Of being alien? Of not having contact with nature?

RP: I don't know, I'm probably a bit environmentally handicapped when it comes to the perception and cognition of objects. Sometimes I have a hard time differentiating between what is rubber and what is not in my studio. I've often mistaken a rubber LECA block for a real one, and visa versa. But I've noticed that I'm at my most creative when these gaps arise or the perceptual play sets in. The brain turns on, and various images can then emerge, one thinks of something completely different.

When I created the Dream Room, where everything was made out of rubber, people walked on the rubber without shoes, and described how images would pop up in their minds. Chaos ensued in their heads when perception and the will to understand were at odds with each other.

While working with my art, I sometimes get a strange feeling of being alien somehow. Freud describes it as “das Unheimliche”.

MH: And now, finally, to nature. What does it mean to you?

RP: I'm interested in inner systems; emotions, fears, politics, sexuality, death etc. Not in nature per se. It lends itself well for use as a projection. But it does other things as well, in the form of the body, artifacts, trash, bodily substances etc. What is especially interesting is when these aspects merge.

MH: Ok, but if nature itself isn't interesting, why then use it as a symbol or a visualization mode? Are we back to what you said about Freud and the “twist of aggression”? Or are these projections actually self-portraits, images, variations on how you see yourself?

RP: I'm interested in what we charge nature with, not nature itself. Our intricate relationship to what we call nature. It's like you say, it's the symbolism and rich visuality that is interesting, on several levels. Projections? Absolutely! I use them in that way.

There is something very interesting about being authentic, and language-based. If children are authentic, and language teaches us, perhaps then even laughter becomes a little less authentic. In a way, language eradicates the authentic! There is something profoundly authentic about sexuality and violence. It's as though I am always pursuing a notion of this.

It might sound paradoxical after having gone on about copies, projections, and our idea of nature, but I think my penchant for using nature as a playing field gives me the sense of approaching something quintessentially non-verbal, enigmatic, and fundamental.

MH: Let's go to different figures but stay with the context, with our relationship to and with nature. Were you at all interested in the scientist and mystic Emanuel Swedenborg?

RP: Not in Swedenborg really, but in some others such as Paul Celan, Samuel Beckett, Marguerite Duras and Carl Fredrik Hill, regarding the romantic. I allowed myself to be deeply emotional. As an artistic tactic, so to speak, to find the nerve in the encounter itself. I still see it as an effective way to communicate. At the same time, I can appreciate recondite and unemotional art, but in my own work as an artist, a natural point of departure has been my emotional relationship to the objects and the concept.

MH: Isn't that a version of whatever “creative treatment of an actuality” has to be – a combination and interplay between macro and micro levels, between public and private interests, between general and particular interpretations?

RP: I'm into the larger picture – try to introduce a multi-facetted and complex conversation in the pieces, almost like a utopian feeling. And that feels old-fashioned.

A very close friend of mine once said of a triptych I had shown him long ago: “The good thing about your works is that they have something to say, they say something important, it's just that I don't know what that might be”.

MH: And in closing, Joseph Beuys, dear Joseph. Have you heard about or read his lecture series from the mid ´70s in the USA called “Energy Plan for the Western Man”? A playful, narcissistic, and moving provocation as it was. Back in those days, no one really knew how much of his self-narrative was made up. Nowadays, we know that he had a “creative mind”, even when it came to fact and fiction concerning his own life. Does it matter that he made things up regarding his biography?

RP: Not really. Beuys' personal stories and myths, connected to materials and installations, are part of the quality. Regardless of whether they are true or not, they enrich and explain things.

What I tend to focus on is the interest inherent in his works and myths for Germany's post-war era. An attempt at transforming himself and Germany, from “Blut und Boden” to another state, where he uses the myth surrounding the fat, felt blanket, sled, nomad etc.as scenarios for another mythology than that of the killing soldier. I've tried to discern the strategy behind his artistic endeavor, where he has also introduced the German identity into his processes. That's how I see it, at any rate.

This weave of narratives and works, about himself and reflections on the world, of whatever. This is something unique, that one as an artist can invest in doing. It is an amazing privilege, to formulate and mythologize one's own world, with lies, myths, poetic divergences, political standpoints, that can furthermore shift over time; philosophical reflections, personal happiness, darkness and tragedy. That is what causes me to feel that I have no choice, it is all too beautiful, and gives me far too much for me not to do it. And I sincerely hope the machine within me never stops.

The text is based on the discussion between artist Roland Persson and curator Mika Hannula in Stockholm on January 30, 2018. The discussion is a part of a longer text from Public // Private, Roland Persson works 1987–2018, which will be published later in spring 2018.

TAITEILIJA-KURAATTORI-KESKUSTELU: ROLAND PERSSON & MIKA HANNULA

Roland Persson (s. 1963) asuu ja työskentelee Tukholmassa. Perssonin teoksia nähtiin ensimmäisen kerran Helsinki Contemporaryssa Animal Farm -näyttelyssä syksyllä 2016. Huhtikuinen näyttely taiteilijan ensimmäinen sooloesiintyminen galleriassa. Perssonin teoksia on esitetty näyttelyissä Pohjoismaissa, Euroopassa, Venäjällä ja Aasiassa. Suomessa hänen teoksia nähtiin myös Amos Andersonin taidemuseon yhteisnäyttelyssä Andreas Erikssonin kanssa vuonna 2012. Persson on tehnyt Ruotsissa lukuisia julkisia taideteoksia. Hänen teoksiaan löytyy Suomesta Amos Andersonin taidemuseo ja Saastamoisen säätiön kokoelmista, sekä lukuisista ulkomaisista kokoelmista.

Mika Hannula: Aloitetaan piirustuksista. Mikä on niiden merkitys ja rooli kokonaisuudessa? Ja ovatko piirusukset muuttuneet vuosien kuluessa?

Roland Persson: Piirustukset, kyllä, niistähän kaikki on alkanut. Se on vähän kuin kysyisi, mikä merkitys puheella on siihen miten miellän ja ymmärrän kielen. Piirtäminen on kaiken perusta. Sillä on ollut aina sama rooli, ihan lapsuusajoista alkaen, piirtämisessä on jotakin hyvin turvallista. Se ei ole itsessään niinkään tietoista toimintaa, vaan tunnetila, luoden samalla kunnioittavan suhteen, etten sanoisi rakkaussuhteen itse välineeseen.

Samanaikaisesti olen taistellut valtavasti piirtämisen kanssa, kokeillut lukemattomia tyylejä. Jos palaamme 80-luvun loppuun, ja jonkinlaiseen postmoderniin ajatteluun, silloin halusin erottaa käden jäljen minästä, tekijän minuudesta. Tästä lähti liikkeelle prosessi, jossa aloin valamaan objekteja – ja valamisen merkitys korostuu etenkin siinä, että se tuo mekaanisuuden osaksi kokonaisuutta. Sitähän valaminen itse asiassa on: mekaanista toistoa, jossa kuitenkin tapahtuu tietynlaisia siirtymiä tai viiveitä.

Nykyisin piirtäminen tapahtuu kahdella eri tavalla ja tasolla. Yksi niistä on eräänlainen filtteri, tapa luonnostella veistoksia. Se on vähän kuin kirjoittaisin kuvilla, piirtämällä jotakin monimutkaista veistosprojektia itselleni auki. Se voi olla hyvin nopeaa ja epätarkkaa piirtämistä, jossa tärkeää on että se ei rajoita lopputulosta liiaksi, ei siis lähde kuvittamaan ideaa. Olennaista on se miten piirrosluonnokset antavat jonkinlaisen suunnan veistoksille.

Toinen piirtämistapa on selvästi kuvallista kerrontaa: tapa jossa luon kuvan tuhansilla tussipisteillä, jossa prosessin muokkaantuminen on vähän kuin katsoisi mustavalkoisen valokuvan kehittymistä hidastettuna. Tämä mahdollistaa sen, että voin jättää pois osia ja myös antaa tilaa tyhjyydelle. Toisinaan kaipaan on lapsuuden ajan piirtämistä, jossa kuvia syntyi valtavalla vauhdilla ja ne olivat kuin teatteriesitys tai elokuvaa – kuvissa oli pommeja ja sotilaita, ääniä ja väkivaltaa, kaikenlaista hurjaa tapahtumaa. Muistan yhden lempiaiheeni: kaksi vastakkaista vuorta, joissa kummassakin oli armeija, ja nämä armeijat tietysti ampuivat villisti toisiaan. Muistan kuinka tärkeitä kuvaan liittyvät ääniefektit olivat todentaessaan miten yksi osapuoli oli voittanut, tappaneet kaikki ja niin senkertainen teatteriesitys päättyi. Se oli kuin jonkinlainen animaatioelokuva.

MH: Otetaan hieman myöhäisempi esimerkki. Viime gallerianäyttelyässäsi (Animal Farm Marlon Wobstin kanssa Helsinki Contemporaryssa 2016) esitit valtavan elefantin Hope and Glory ja sen yhteydessä kaksi elefantin kallon ja jalan anatomiaa esittävää, kehystettyä piirustusta. Mikä suhde näillä oli varsinaiseen objektiin? Ja mille materiaalille piirrät, tai siis pisteytät näitä kuvia? Se vaikuttaa varsin pehmeältä?

RP: Piirustukset tukevat veistoksia, ne tietyllä tavalla osoittavat tulkinnan suunnan – viitaten tarkoituksella luonnontieteessä totuttuun kuvan käyttöön ja esittämiseen. Ne ovat jonkinlaisia selityksiä asioille, joista emme tiedä mitä ne ovat. Piirustukset ovat kuin kirjaimia veistoksille – ne antavat keinoja lähestyä niitä. Ja kun ne ovat lähellä ja yhteydessä toisiinsa, suhteesta tulee poeettinen ja absurdi, koska eihän tässä ole mitään mitä pitäisi sinänsä ymmärtää tai tajuta. Voimme myös pohtia, että mitä me ylipäätään kykenemme ymmärtämään.

Käyttämäni paperi on eriskummallinen, se on vähän kuin muovia tai vahaa, ja samalla osaltaan läpinäkyvää ja silti siinä on tietty värisävy. Etsin pitkään materiaalia joka sopii työskentelyyni. Se on myös pieni kumarrus Joseph Beuysia kohtaan, viitaten hänen piirustuksiin eri materiaaleille, usein vahapaperille.

MH: Siirrytään toiseen keskeiseen teemaan. Mikä yhteistä tai eroavaisuuksia on teoksilla, jotka teet valkoiseen kuutioon, eli galleria- ja museoympäristöön, ja teoksilla julkisessa tilassa? Miten suhtaudut valkoisen kuution oletettuun neutraalisuuteen?

RP: Suhde on monimutkainen. Arvostan erittäin paljon sitä, että olen saanut tehdä niin paljon teoksia julkisiin tiloihin. Julkisessa tilassa on aina läsnä sen historia, politiikka, sosiaaliset suhteet – kaikki ne joihin teos on suhteutettava, ympäristö, jonka kanssa teos on jollakin tavalla ratkaistava. Samanaikaisesti julkiset teokset antavat mahdollisuuden vaikuttaa ympäristöön ja siihen miten koemme julkisen tilan.

Mielestäni valkoisessa kuutiossa on myös tarkka oma historiansa ja menneisyytensä, mutta se on hienovireisempää – ja luo tietysti mahdollisuuden illuusiolle tyhjästä paperista. Mutta minulle on ollut aina ihan alusta lähtien tärkeää yhdistää tai ainakin lähentää nämä kaksi eri esittämisen maailmaa toisiinsa.

MH: Monimutkaista mutta keskeistä. Onko sinulla joitakin sääntöjä, joiden mukaan toimit – mihin kilpailuihin osallistut tai minkä tyyppisistä tiloista olet kiinnostunut?

RP: Niin, lähtökohtaisesti se on toisinpäin, minulle valkoinen kuutio on se varsinainen avoin dilemma, julkinen tila on puolestaan selkeämpi, koska se muodostuu tietyistä siinä tapahtuvista asioista, funktioista ja ihmisistä. Se on avoimempi ja näkyvä.

Mutta julkiseen tilaan liittyy eräs toinen kysymys, nimittäin kysymys määrittelyn vallasta, joka taiteilijalla on ja joka on usein luonteeltaan symbolinen. Jos otetaan esimerkiksi tämä varsin tunnettu keissi, ruotsalaistaiteilija Jonas Dahlbergin ehdotus Utøyan muistomerkiksi Norjassa. Taustalla on tämä hirvittävä raaka terroriteko, mutta teos on itsessään kaunis, hyvää tarkoittava ja ideana hienosti hahmotettu tilaan. Mutta samalla tämä interventio, saaren niemen katkaisu on valtaisa vallan käytön demonstraatio, ja sitä kautta siitä muodostuukin ongelmallinen ja hyvin monimutkainen tilanne ja teos. Ja jos vaikka kyseinen teos on tietoisesti sitoutunut poliittiseen tilanteeseen ja tapahtumiin, se on silti varsin puhdasta vallan käyttöä – joskin eri tavalla kuin jonkin kuninkaan taulun asettaminen seinälle.

Itse olen käyttänyt usein strategiaa, jossa käännän merkitykset ja materiaaleihin liittyvät odotukset päinvastaisiksi. Esimerkistä käy teos Tumbassa, jossa asetin kromatusta pronssista tehdyn trampoliinin koulun seinään: trampoliini kielsi painovoiman, se oli takuulla väärässä paikassa. Tai sitten vaikka hyvin todentuntuisen oloinen nyrkkeilysäkki, joka on oikealla korkeudella ja jota voisi kuvitella hakkaavansa, mutta joka on tehty pronssista.

Mutta vastauksena kysymykseen, ei minulla ole mitään selkeää osa-aluetta tai genreä, olen kiinnostunut hyvin monista erityyppisistä tilanteista.

MH: Palataan siihen minkä nostit esiin aiemmin, palataan postmoderniin. Mitä se sanoo meille tänä päivänä, reilut kaksi vuosikymmentä myöhemmin? Onko se enää ylipäätään relevanttia?

RP: Totta kai se on merkityksellistä, ja nimenomaan prosessina. Postmodernismi muutti meitä, aivan varmasti, mutta se on jatkuva prosessi, kuten myös modernismi, ja postmoderni tapahtuu nykyisin sen rinnalla. Henkilökohtaisesti käsittelen postmodernin esille tuomia teemoja yhä aktiivisesti: kysymyksiä kielestä, omasta äänestä, ja mitä tarkoittaa representaatio, kaikkine konnotaatioineen.

MH: Hyväksytään, postmoderni prosessina. Vertailuna voin todeta, että minulle se merkitsi ennen kaikkea sitä, että saimme etäisyyttä yhdenmukaisuudesta ja pääsimme kosketuksiin monimuotoisuuden kanssa, oikeastaan millä tahansa yhteiskunnan alueella. Kyse on erityisesti identiteetistä, ei pysyvänä vaan alati muuttuvana samana.

Mutta mitä tarkoitat omalla äänellä, omalla kielellä? Ja mikä on tämän suhde ideaan autenttisuudesta, illuusio siitä että todeksi kokemamme on todellista (lure of the real)?

RP: Niin, huvittavaa tai ei, mutta kyllä minä luotan yhä siihen, että voin tavoittaa jotakin todellista. Se on tekona ehkä epämääräistä, mutta kun valan teoksia ja objekteja tunnen saavani aikaan ja kerrottua jotakin enemmän henkilökohtaista. Se tapahtuu hyvin hienosyisesti ja voi kuulostaa paradoksilta, mutta kumi itsessään, jotenkin korostuneen pateettisine ominaisuuksineen, jopa hullunkurisine vivahteineen, antaa minulle mahdollisuuden, vapauden tehdä jotakin ihan muuta ja erilaista kuin pelkkää realismia. Teoksissani varsinainen lähtökohta, jos niin halutaan ilmaista, on se autenttinen olio, asia; se ei ole enää läsnä, mutta sen yhtäläinen poistaminen ja poistuminen tarjoaa mahdollisuuden, juuri sen hakemani vapauden luoda autenttinen ja todellinen uudestaan.

Mutta niin, kaikki palautuu kieleen ja tulkintaan. Ja silti toisinaan tuntuu että kumiin valettu puu on jopa todellisempi kuin puu itse. Se todellinen puu on liian todellinen, siihen ei saa etäisyyttä.

MH: Joo, tässä päästään erittäin mielenkiintoiseen ja olennaiseen asiaan: kysymykseen ja kielipeliin toisaalta asian ja kuvan, mutta myös alkuperäisen ja kopion muuttuneen suhteen välillä. Se on sarja kysymyksiä, jotka seuraavat meitä jo ainakin 150 vuoden ajan, todentaen modernin murroksia ja muutoksia.

Ja jos puhutaan vaikka siitä vieläkin muistissa seuraavasta elefantista teoksessa Hope and Glory, jostakin syystä se kumista tehty versio tosiaankin tuntuu jopa enemmän todelliselta, mutta miksi? Onko se kiinni niinkin yksinkertaisesta seikasta, että aika monet meistä tietävät ja osaavat tunnistaa, ovat koskettaneet kumia eri muodoissa – kun taas vain harvalla meillä on kokemusta tai ymmärrystä siitä, missä olosuhteissa esimerkiksi elefantti elää? Eli onko se jopa niin, että piirrosfilmin ”Bambi” on todellisempi kuin eläin savannilla? Jos kyllä, mitä se merkitsee, mitä seurauksia tällä toden hämärtymisellä ja representaation siirtymisellä on? Olemmeko vieraantuneita, koska meillä ei ole välitöntä suhdetta luontoon? Mutta milloin se oikea suhde muka sitten oli?

RP: En tiedä, todellakaan, sillä mitä tulee objektien havainnointiin, minä olen aika altistunut, tai vinoutunut. Aina silloin tällöin työhuoneellani en osaa enää erottaa mikä on tehty kumista ja mikä ei, saatan sekoittaa betonin ja kumin toisiinsa. Mutta sen olen huomannut, että luovat päätökset ja teot tapahtuvat juuri näissä siirtymäkohdissa, juuri silloin kun odotusten ja oletusten välinen visuaalinen ja havaintoon perustuva peli ja suhde muotoutuu uudella tavalla. Aivot mukautuvat ja osallistuvat asioiden yhdistämiseen, ja kun sitä hieman horjuttaa ja huijaa, sitä kautta muodostuu uudenlaisia kuvia, siitä syntyy jotakin aivan erityistä.

Kun tein teoksen nimeltään Unihuone, koko huone oli kumista, katsoja meni sisälle ilman kenkiä ja kokemus syntyi tästä eriskummallisesta tunteesta. Kokemus huoneesta oli aivan toisenlainen kuin odotukset – aivot kokivat jonkinlaiset murtumiset, hetkellisen kaaokset, jossa ymmärrys ja kokemus törmäsivät vauhdilla toisiinsa. Se on esimerkki teoksesta, jossa on läsnä erityisesti tämä outous, se jota Freud käsittelee termillä ”das Unheimliche”.

MH: No niin, pääsemme vihdoinkin kiinni luontoon, ja käsitykseesi luonnosta. Mitä se merkitsee sinulle?

RP: Se on meidän kaikkien sisäinen systeemi, joka minua kiinnostaa. Siis kaikki mikä liittyy tunteisiin, pelkotiloihin, politiikkaan, seksuaalisuuteen, kuolemaan jne. Ei minua itsessään luonto kiinnosta. Mutta luontoa, kuvaamme ja ymmärrystämme siitä, ja myös siinnä tapahtuvia muutoksia, tätä koko taustaa luonnosta on hyvä käyttää mielenkiintoisella tavalla, kuin seinänä jonka avulla voi kokeilla todentaa asioita. Mutta onhan luonto tietysti muutakin kuin taustatekijä. Osa luontoa on se miten koemme ja miten kehomme elää, miten siitä syntyy kaikenlaista roskaa ja kaikkea muuta hallitsematonta. Mielenkiintoisia asioita tapahtuu kun nämä oletukset, mielikuvitus ja kehollisuuden rakenteet ja rajat sekoittuvat.

MH: Selvä, jos ja kun luonto itsessään ei ole merkittävä tai edes mielenkiintoinen, miksi nojaat niin vahvasti siihen symbolisesti ja visuaalisesti? Onko kyse jonkinlaisesta freudilaisesta sublimaatiosta, kääntymisestä, aggressiivisesta sellaista? Tai onko luonnon käyttämisessä sekä kuvana että itsemme vastakuvana kyse omakuvista, variaatoista siitä miten näet itsesi ja miten koet itsesi suhteessa ympäristöösi?

RP: Joo, minua siis kiinnostaa se mitä lataamme ajatukseen ja käsitykseen luonnosta, ei luonto itsessään, mitä sekin sitten on. Mutta kyllä se on niin kuin sanot – osaksi teokset kuvaavat omaa minuuttani, siihen liittyviä ongelmia ja muutoksia, haluja ja tarpeita, kaikenlaisia erikoisia ja outoja konnotaatioita ja yhdistelmiä.

Mutta kyse on myös autenttisuuden ja kielen suhteesta. Jos oletetaan, että pienet lapset ovat autenttisia, mutta oppivat sosiaalisiksi mm. kielen avulla, se kaiketi merkitsee että naurukin on siksi vähemmän autenttista. Eli kieli ja sen käytännön oppiminen itsessään vähentää autenttisuutta. Samalla voi todeta, miten väkivalta ja seksuaalisuus ovat itsessään hyvin syvällisesti todellista, siis autenttista. Kokonaisuutena kaiketi tässä on kyse siitä, miten etsin ja muokkaan omaa suhdettani kaikenlaisiin ristiriitoihin ja ristipaineisiin.

Se voi kuulostaa oudolta, mutta minulle tämä tapa lähestyä luontoa luonnottomana – siis kumin välityksellä – ja käyttää oletuksia luonnosta kuin valtavana leikkikenttänä, antaa tilaa ja mahdollisuuden lähestyä jotakin sellaista, joka on ei-sanallista, salaperäistä ja erinomaisen olennaista.

MH: Vielä luontosuhteesta ja kontekstista. Merkitseekö henkilö nimeltään Emanuel Swedenborg, luonnontieteen kehityksen historiasta tunnettu mystikko, sinulle jotakin?

RP: Swedenborg aika vähän, mutta kysymäsi konteksti on suhteessa taiteilijoihin kuten Paul Celan, Samuel Beckett ja Carl Fredrik Hill, josta päästää tietysti romantiikkaan. Sallin itseni toimia erittäin tunnepitoisesti, se on taiteellinen taktiikka lähestyä kulloinkin olennaista tunnetilojen vaihtelevuuksia kautta, ja niiden avulla. Se on minusta tehokas tapa kommunikoida, lähestyä asiaa itsessään. Osaan kyllä arvostaa sinänsä vaikeaa ja ei-tunnepitoista taidetta, mutta omassa tekemisessäni luontevin tapa lähestyä asioita on avoin suoraviivaisuus ja tunnelataukset.

MH: Eli tässäkin yhdistyy vahvasti se, mikä on aina henkilökohtaista tai yksittäistä, ja se mitä on yleistä, yhteisöllistä ja tuttua?

RP: Kyllä, sitä ainakin siis yritän tavoittaa, tätä samanaikaisuutta, joka ei ole eroja poistavaa samuutta, vaan toinen toisiinsa vaikuttamista. Se on yhtä aikaan kuin utooppinen tunne ja ideaali, ja silti hyvin arkinen tilanne ja tunne. Muistuu mieleeni mitä eräs vanha ystäväni jo aikoja sitten totesi katsoessaan töitäni: ”Sinun töissäsi on aina hienoa se, miten niillä on ilmiselvästi jotakin sanottavaa, ne ilmaisevat jotakin hyvin olennaista, mutta ainut ongelma ja juttu on, että en tiedä mitä.”

Teksti pohjautuu taiteilija Roland Perssonin ja näyttelyn kuraattori Mika Hannulan keskusteluun Tukholmassa 30.1.2018.