ARTIST-CURATOR-DISCUSSION: ROLAND PERSSON & MIKA HANNULA

Animal Farm

Mika Hannula: We begin at the very beginning: the elephant. Now, hand on heart, where did you get it — both as an idea and the actual real thing?

Roland Persson: I bought a mounted elephant at an online auction; it was in really awful condition. When I bought it, I had no clue what to do with it, just an intuition that I would make something with it in the future. It’s quite normal for me to work that way. So when I started to work with it, I didn’t really have any ideas. I tested a lot of different ones, but it turned out quite clean as an object.

MH: Right, clean, as in what way?

RP: It’s a cast elephant with a lot of wounds that were already there on the real animal. Now, in the new sculpted version, they look like flesh wounds, and instead of fake ivory, I added wood and tape to it.

I tried ideas like wrapping it with mattresses and other awkward possibilities, but finally I made a very real elephant out of it — except for the added wood. The sculpture standing there with its hugeness, like it could be a real one. That is what I mean by a clean object.

I often add the so-called surrealistic element to my sculptures and installations; it has been an important way of experimenting with my expression. But not so much in this sculpture, even if there is a slightly awkward or surrealistic feeling to it.

MH: OK, we know that the Internet is a very dangerous place, but were you looking for a certain type of elephant? And, to be very literal, at what kind of auction is it possible to buy a stuffed elephant? Do they sell them to anyone?

RP: It’s a big auction house in Denmark that sells a lot of mounted animals, and yes, I can buy an elephant if it has what is called a CITES certificate with it. I don’t know if they sell to anyone, but yes, probably. A lot of the birds and animals in the exhibition come from this auction house. In fact, I find my animals in many places; I have been working with Kolmården Wildlife Park, the Natural History Museum, veterinary schools etc.

MH: You have shown it once before, the first version of it. How did the piece turn out? Any surprises? And what was the public’s reaction?

RP: It was shown at Varbergs Konsthall in Sweden, from January to May 2016. I thought the sculpture turned out well, with its sadness and pride, but no, there were really no surprises. Maybe the scale of it still does surprise me. The size is impressive, being around 2.5 metres high and 3.5 metres long.

The public reacted really strongly, as if drawn to a magnet. There were a lot of other large, spectacular art pieces around the elephant in the gallery space, but people went straight to it. I think there were a lot of different reactions, and people often confronted incompatible feelings for it.

MH: In Helsinki, you will show another, a new version of the first elephant. What is the relationship between these two?

RP: It’s a much more brutal piece, and it comes from anger and a feeling of hopelessness. When I was working with Hope and Glory, as the first elephant work is called, I was searching on Google and with the word “elephant”, and I found endless pictures of slaughtered elephants— just too many of them.

The idea for the second sculpture came up when I was looking at the gallery space at Helsinki Contemporary. I wanted these two objects to stare at each other, nose to nose. Totally different but somehow equal — and this is ideal in my view. I thought the absurd humour and the feeling of a Natural History Museum exhibit in the arrangement was a nice idea for the room. In practical terms, the second elephant is more like a bones-and-skeleton piece.

I had a working-process title for the new one: Fucked-Up Elephant. I also had a sentence in my head repeating over and over, which comes from the movie Fight Club. It is the line when a young boy was badly beaten up and the guy doing the hitting said: “I wanted to destroy something beautiful.”

MH: To destroy something beautiful — but isn’t it something else that you do here? Sort of a process of transformation, like turning butterflies into caterpillars — as in reversing the process — and also reversing the expectation of what we see?

RP: Yes, that is what I do as I cast my reality in silicon. The results come close to that reality. When you look at the first elephant you might at first think it is a real one. And yes, I agree that the new one is about expectations and reversing the way we see the elephant.

But I mentioned the sentence I had in my head while I was working with this project — “to destroy something beautiful” —  and it is kind of an overkill as the logical continuation of the first version. The work also connects to political and ethical ideas about our relationship with animals, and especially elephants, today as well as throughout history. It also traces a feeling that I sometimes had, directing a natural development to things in my life and how I see the world around me.

MH: Then another basic question about the material that you use. When did you start with silicone? What’s the attraction with it? And have your ways of working changed with it through the years?

RP: Honestly?

There is no attraction. It’s greasy, difficult to work with, expensive, dirty, and it ends up everywhere, like in bed when you wake up.

Well, there is one reason, maybe. It has this awkward feeling to it. It’s “jellyish”, like it’s a non-material, which attracts me.

My work with silicone started 15 years ago. I was trying to find a material that could contain colour powder instead of painting my objects, which I was doing back then. I began by colouring the objects and installations in mono-colour, but today I have developed a more realistic way of using colour.

MH: What about the process? How difficult is it to get the colour right in the mix?

RP: I spend a lot of time mixing colour as if I were a painter – if  it fails, I try again. As a painter, you can see the result immediately, whereas I see it the day after, when I open the mould. I work with layers of colour as I am using relief in the mould.

MH: Continuing with the elementary aspects, let’s focus on the topics of your works; they very often deal with and confront nature — and usually include animals. What is it then, your version of this idea, or your relation to the reality we call nature?

RP: For me nature is the basis for everything pure. We have turned nature into an idea, and we still wrestle with that idea. The concept of nature has been used in so many different meanings over time that we don’t really know what we are talking about or even feeling these days. I think that real nature annoys us in a way, because it doesn’t fit in the picture, the culture of it. We are separated from it.

MH: And animals?

RP: When it comes to animals I think humans have humanized animals in so many ways. Just as an example take the great impact of Disney’s version of animals.

It still fascinates me to play around with all these aspects. Another piece I will show is Panama Papers. There are a lot of animals and artefacts in this sculpture. They are mixed together. The animals are tangled into fabrics and plastic, like they are using it for some kind of protection as well. They are twisted into each other but it’s as if they don’t care, as if they are all independent of each other. But they still group together like some animals do in real life (buffalo protect the group by standing in a circle, for example).

Also the sculpture has a classical structure, based on the triangle very common in Christian paintings and sculpture. Like the motif of the Pietà, or the Mary with baby Jesus. Also the draping is strongly connected to art history and in particular the Renaissance — in this case, in the form of plastic and bubble wrap. And still the piece has this trashy feeling to it, as if it is a bunch of bums staying together.

There are a lot of contradictions in the sculpture, and that is a way or strategy I often use to put things in a complex situation or context. I try to do objects that produce a change, an alteration in your mind. For example, something that at first looks brutal, but which after a while starts breathing peace and kindness, and vice versa.

When it comes to animals that we are not used to seeing alive, the elephant, for example, the game with expectations becomes interesting. We can see them, the elephants, in the zoo or as mounted specimens in museums of zoology or, of course, in pictures and on the telly. The culture built around the animal is so strongly affected by the culture for children, all the toys, and the historical use of it…I mean we never really see them in real life, but they are involved in our culture in so many ways. That concept is a central part of working with animals. For me that is a kind of richness that I can play with.

An installation I did in Stockholm this spring was called Verklighetens slumpmässiga natur (Reality’s random nature). I filled the gallery room with pigeons, which seemed to be walking around and eating old pieces of bread, everything made in silicone. Encountering them when you walked into the room was closer to the experience of seeing real birds, because they can be found everywhere in Stockholm. I think the arising emotions and thoughts are more connected to one’s own experience of it.

MH: … or an endless confrontation with a hopeless melancholic romantic notion embodied in all of us…

RP: … well, in the end, I think that what I do is a lot of self-portraits in different contexts, in different ways of trying to understand things, see new things and make statements. But still they are some kind of self-portraits and documents about where I am in life. That is where the piece starts.

There is a kind of power and knowledge trying to get closer and to hit a specific feeling. The piece has a lot of thinking and politics and so forth involved in it, but the visual element is the most important: That it hits you in some way, and all the personal choices you have made, the melancholy, anger, feelings of hopelessness and ethics, or whatever come to the core, to the experience.

So that you are confronted by it all.


ARTIST-CURATOR-DISCUSSION: MARLON WOBST & MIKA HANNULA

Animal Farm

Mika Hannula: There is a clear narrative element present in your works — visual hints of potential stories and a variety of connotations that are there, eagerly waiting for the viewer to take them somewhere and make something of them. How much of the elements in the works are decided before you start to paint? Or how much will happen during the act of painting?

Marlon Wobst: Most of the motifs appear during the painting. They must be stored somewhere in my mind and unfold when I start recognizing them on the canvas while moving the paint with brushes and pallet knives. It’s exciting and sometimes disturbing because I don’t have any other way to get to these pictures.

MH: So, you have no photos or drawing that you begin with?

MW: Usually not. Sometimes I might scribble a little bit on a piece of paper or scroll through my photos to get a hint of what’s possible, but the main part comes from doing it — I have a big database of visual material in general, “people doing things” or “things just being” stored somewhere in my mind, which I use randomly with the work in progress until it fits.

MH: But why is it sometimes disturbing?

MW: It is disturbing because you think you know everything that’s in your heart or consciousness, but then you realize there is something completely new being created and that at the same time you remember it somehow. It is just a kind of impossible combination, and because of that, it feels a bit annoying to describe it so that it would be fully understandable how this kind of non-conceptual way of painting works.

MH: In this new series of works, the elements and hints of a story in each painting, there seems to be a kind of a common thread: we see traces of the sea, people getting together, enjoying a beer, and then there are skateboards. Where do these images come from? How conscious or random are they?

MW: Those are all things or circumstances that I enjoy. I like people, I like beaches, I like beer — we recently moved into a building with a skateboard shop downstairs. It is a lot of fun hanging out with these guys. I think I paint stuff that is close to me, something that I miss or just like. Easy stuff, everyday stuff, dreams and wishes that are accessible and possible for everyone, close to me and my surroundings.

MH: Those friends down there on the pavement — are they like imaginary friends or are you actually sitting there and talking shop?

MW: No, it’s not about actually sitting there, it’s about a connection, sort of a shared spirit or a certain type of attitude. And, yes, an important notion, if they are imaginary friends, they are everybody’s imaginary friends. The paintings should be accessible to everyone. The things people do in the paintings should be repeatable for everyone.

MH: Evidently, and also in a beautiful magical-realist way, there is that deep-seated fascination with the everyday present in your works. It can manifest itself in the form and function of the white tube socks — materials I doubt anyone nowadays uses, but material that we all do remember. But what are the things or the notions that then actually motivate you to start — as in out of the constant, non-stop flow of the everyday events, what gets you going or catches your eye?

MW: I’m in a constant reception mode; wherever I go, I see everything with a painter’s eyes. I’m filling my memory with loads of how people float through their (mostly public) lives and what traces they leave behind.

MH: Well, how to ask this: What happens if and when that everyday is all of a sudden just plain boring or even sad?

MW: You can paint in every mood, and you can turn anything (simple) into a good painting.

MH: Anything?

MW: You know in the end it is always only about colour and composition.

MH: Still focusing on the narrative element and the moment when we engage with the painting, allowing us to imagine what was before and what comes next, how is it for you? How do you know or realize that you get it right, that you were able to gain that intensity of the moment that you were after?

MW: The moment, the whole content is created through composition and colouring. While moving the colour across the canvas, I figure out which is the densest depiction of what I decided the painting is to show and be.

MH: Dense in what sense? You mean spectacular, or funny?

MW: Density in its presence. It should be possible to “re-feel” the figure’s situation. Not necessarily funny, but I do like funny things, too.

MH: OK, the images of the works are backed and bound by the everyday. What about the cultural context? As in what are the connections or connotations to other painters or other so-called cultural products?

MW: I always liked painters like Giorgio Morandi or Philip Guston, who decided to concentrate on their everyday surroundings. I think it is important to realize where you are in time and space, and what is important for you to be able to create valid paintings.

MH: Let’s focus on the work, one of the larger ones, called the Clique. What was the starting point here? And the colours — how did they materialize?

MW: I was painting over an older work, which never fully worked out for me. It showed a car with a lot of exhaust surrounding it. I chose this kind of peachy skin colour as an edgy contrast to the greyish background of the previous painting. While painting, I was thinking of what those people in that car might have been up to until I stopped their ride. That is why this gang appeared. I guess what they experience now is a kind of recompense for extinguishing them first.

MH: So, there is that continuity, even for you. These images, they come from somewhere, then they also go somewhere — while being actualized as paintings. How much of a continuation is there from one painting, or one part of the story, to the next? Any chance of a work called Clique, part 2?

MW: Anything is possible. My idea of creating an oeuvre is to weave a complex and chaotic web of paintings, which are all somehow related to each other, that depict each other at least partly, build on and quote each other. It’s certainly possible I’m already on a continuation of a clique right now.

MH: The question of size — does it matter? Or what’s the difference for you working with a larger or a smaller scale?

MW: I like all sizes, and usually I alternate between large and small. It always feels refreshing going on to another size. When you come from the big ones, it is relaxing to have an easy overview of the surface, and being able to change the whole thing within seconds with a medium-large brush. The other way around, going on to a big one after having painted small canvases, gives you a life-size vis-à-vis confrontation which is way more physical and present. You can lose yourself in big colour fields and every move feels somehow more significant.

MH: And what happens to the people, as in characters in a story, when moving from one size to the next? Do you have a different relationship to them if they are tiny particles in a huge sea — or when they are brought to the foreground of the image?

MW: Figures work differently in different sizes. The bigger they appear in a painting, the more personal it gets. Having small skin-coloured dots in a blue-greenish flat — it might well be some people bathing in a lake, and it is easy to think (as a random receptor) “Oh, people bathing in a lake, I’ve done that, too.” But when you have one very big, probably hairy guy in a sports suit in the foreground, it is not so easy anymore to compare yourself to him when you are, for example, an eight-year old girl.

MH: And finally, let’s finish with the easiest one: in your work as a painter, what is the biggest challenge for you?

MW: Getting along with creation as my everyday work. And working with the colour green — ironically speaking. Green is known for being the most complicated colour to use and to combine with others. As we know, often the only solution is to erase all the green parts in a painting.

TAITEILIJA-KURAATTORI-KESKUSTELU: ROLAND PERSSON & MIKA HANNULA

Animal Farm

Mika Hannula: Aloitetaan ihan alusta: norsusta. Käsi sydämellä, mistä sait sen – sekä idean että itse eläimen?

Roland Persson: Ostin täytetyn norsun verkkohuutokaupasta; se oli erittäin huonossa kunnossa. Ostohetkellä en yhtään tiennyt mitä tehdä sille, mutta vaistoni sanoi, että tulisin käyttämään sitä myöhemmin. Teen usein näin. Minulla ei ollut erityisiä ajatuksia, kun aloin työstää sitä. Kokeilin useita eri ideoita, mutta norsu osoittautuikin esineenä suhteellisen puhtaaksi.

MH: Aivan, puhtaaksi. Millä tavoin?

RP: Norsun muotissa on useita haavoja, niin kuin alkuperäisessäkin eläimessä. Tässä uudessa veistos-versiossa ne näyttävät pintahaavoilta, ja norsunluujäljitelmän sijaan lisäsin siihen puuta ja teippiä.

Kokeilin kietoa sitä patjoihin ja muita omituisia vaihtoehtoja, mutta lopuksi tein siitä hyvin oikeanoloisen norsun – lisättyä puuta lukuun ottamatta. Veistos seisoo siinä kaikessa suunnattomuudessaan, ihan kuin se voisi olla oikea. Sitä tarkoitan puhtaalla esineellä.

Lisään usein niin sanotun surrealistisen elementin veistoksiini ja installaatioihini, mikä on ollut merkittävä keino kokeilla eri ilmaisutapoja. Tähän veistokseen se ei päde, vaikka siitä välttyykin hiukan outo ja surrealistinen tunne.

MH: OK, tiedämme, että Internetissä on vaarana eksyä vaikka minne, mutta etsitkö jotakin tietynlaista norsua? Ja ollakseni hyvin kirjaimellinen, minkälaisessa huutokaupassa voi ostaa täytetyn norsun? Myydäänkö niitä kenelle tahansa?

RP: Eräs suuri tanskalainen huutokauppayhtiö myy paljon täytettyjä eläimiä, ja kyllä, sieltä voi ostaa norsun, jos sen mukana on tullut niin sanottu CITES-lupa. En tiedä myyvätkö kenelle tahansa, mutta kyllä, luultavasti. Useat näyttelyssä esillä olevat linnut ja eläimet tulevat tästä huutokaupasta. Hankin itse asiassa eläimeni useasta paikasta. Olen tehnyt yhteistyötä muun muassa Kolmårdenin eläinpuiston, luonnontieteellisen museon sekä eläinlääketieteellisten oppilaitosten kanssa.

MH: Teos on ollut esillä näyttelyssä kerran ennenkin. Minkälainen teoksesta tuli, oliko mitään yllätyksiä? Entä miten yleisö suhtautui siihen?

RP: Se oli esillä Varbergs Konsthallissa Ruotsissa tammikuusta toukokuuhun 2016. Minusta veistos oli kaikessa murheellisuudessaan ja ylpeydessään onnistunut, eikä sen kohdalla tullut minkäänlaisia yllätyksiä. Ehkä sen koko yhä yllättää minut. Se on vaikuttavan kokoinen, noin 2,5 metriä korkea ja 3,5 metriä pitkä.

Yleisö reagoi voimakkaasti, kuin olisi ollut magneetin puoleensa vetämä. Norsun ympärillä gallerian tiloissa oli useita suuria, vaikuttavia taideteoksia, mutta ihmiset menivät suoraan sen luokse. Se herätti lukuisia erilaisia reaktioita, ja ihmiset kokivat usein myös ristiriitaisia tunteita sitä kohtaan.

MH: Helsingissä esillä on toinen, uudempi versio ensimmäisestä norsusta. Mikä näiden kahden välinen suhde on?

RP: Tämä teos on paljon raaempi. Se kumpuaa vihan ja toivottomuuden tunteesta. Kun työstin teosta Hope and Glory, joka on ensimmäisen norsuteoksen nimi, googlasin sanalla “norsu”, ja löysin lukemattomia kuvia teurastetuista norsuista – niitä oli ihan liikaa.

Toiseen veistokseen sain idean tutkiessani Helsinki Contemporaryn galleriatilaa. Halusin näiden kahden olion tuijottavan toisiaan, nenätysten. Kaksi aivan erilaista, mutta jollakin tapaa yhdenvertaista – tämä oli mielestäni ihanteellista. Asettelussa ajattelin järjettömän huumorin ja luonnontieteellisen museon näyttelyn tunnelman sopivan huoneeseen hyvin. Toinen norsu on käytännössä enemminkin teos eläimen luista ja rangasta.

Minulla oli uudemmalle teokselle työnimi: Fucked-Up Elephant. Päässäni toistui yhä uudestaan lause elokuvasta Fight Club. Se on vuorosana kohdasta, jossa nuori poika hakataan pahasti ja häntä pahoinpitellyt mies sanoo “Halusin tuhota jotakin kaunista.”

MH: Tuhota jotakin kaunista – mutta eikö tässä ole kyse jostakin muusta? Tavallaan muodonmuutoksen prosessista, kuin tekisi perhosista toukkia – prosessin kääntäminen – ja myös odotusten kääntäminen päinvastaisiksi sen suhteen, mitä näemme.

RP: Kyllä, sitä teen kun valan todellisuuteni silikoniin. Tulokset ovat lähellä sitä todellisuutta. Kun katsoo ensimmäista norsua, sitä saattaa luulla oikeaksi. Ja kyllä, olen samaa mieltä siitä, että tämä uudempi käsittelee odotuksia ja tapaa muuttaa sitä, miten katsomme norsua.

Mutta mainitsin lauseen, joka oli mielessäni työskennellessäni tämän projektin parissa – “tuhota jotakin kaunista” – ja siinä on hiukan liioittelua ensimmäisen version johdonmukaisena jatkumona. Teokseen kytkeytyy myös poliittisia ja eettisiä ajatuksia suhteestamme eläimiin, ja erityisesti norsuihin, niin nykyään kuin läpi historiankin. Se liittyy myös tunteeseen, joka minulla joskus oli, joka on luonnollisella tavalla johtanut elämäni ja näkemykseni kehittymiseen.

MH: Sitten peruskysymys käyttämästäsi materiaalista. Milloin aloitit silikonin käytön? Mikä siinä viehättää? Onko työskentelysi muuttunut sen mukana vuosien varrella?

RP: Rehellisesti puhuen?

Siinä ei viehätä mikään. Se on niljakasta, sitä on hankala työstää, kallista, likaista, ja sitä on kaikkialla, kuten sängyssä kun herään.

Ehkä kuitenkin löytyy yksi syy. Se tuntuu oudolta. Se on hyytelömäistä, lähes ei-aineellista, ja se kiehtoo minua.

Aloitin silikonilla työskentelyn 15 vuotta sitten. Etsin materiaalia, johon saisi sekoitettua värijauhetta silloin harjoittamani esineiden maalaamisen sijaan. Aloitin värjäämällä esineet ja installaatiot yksivärisesti, mutta nykyään värienkäyttöni on paljon todenmukaisempaa.

MH: Entä prosessi? Miten vaikeaa on saada oikea värisekoitus?

RP: Käytän paljon aikaa värien sekoittamiseen, kuin taidemaalari ikään – jos epäonnistun, yritän uudelleen. Maalari näkee tuloksen saman tien, minä taas vasta seuraavana päivänä avatessani muotin. Käytän useita kerroksia maaleja, jotta veistokseen tulee syvyyttä.

MH: Jatketaan perusasioista ja keskitytään teostesi aiheisiin; hyvin usein niissä käsitellään luontoa ja kohdataan se – teokset sisältävät useimmiten eläimiä. Mitä nämä ovat, sinun versioitasi tästä mielikuvasta tai suhteesi siihen todellisuuteen, jota kutsumme luonnoksi?

RP: Minulle luonto edustaa kaiken turmeltumattoman perustaa. Olemme tehneet luonnosta jonkinlaisen mielikuvan, ja kamppailemme yhä tämän käsityksen kanssa. Luonto käsitteenä on ajan myötä saanut niin monta eri merkitystä, ettemme oikeastaan tiedä mistä puhumme tai miltä meistä enää tuntuu. Luulen, että aito luonto ärsyttää meitä jollakin tapaa, koska se ei asetu muottiin, sille ajateltuun kulttuuriin. Olemme siitä erillämme.

MH: Ja eläimet?

RP: Mitä eläimiin tulee, ovat ihmiset mielestäni inhimillistäneet niitä monella tapaa. Esimerkkinä voisi miettiä miten suuri vaikutus Disneyn versioilla eläimistä on ollut.

Minua kiehtoo yhä pallotella kaikkien näiden näkökulmien kanssa. Toinen näyttelyssä nähtävä teos on Panama Papers. Se sisältää paljon eläimiä ja artefakteja, jotka ovat keskenään sekaisin. Eläimet ovat sotkeutuneena kankaisiin ja muoviin, niitä myös kuin suojana käyttäen. Ne ovat toisiinsa kietoutuneita, mutta eivät vaikuta välittävän, ikään kuin kaikki olisivat toisistaan riippumattomia. Kuitenkin ne hakeutuvat yhteen, niin kuin jotkut eläimet tosielämässäkin (esimerkiksi puhvelit suojelevat laumaansa muodostamalla ympyrän).

Veistoksella on myös klassinen rakenne, joka perustuu usein kristillisissä maalauksissa ja veistoksissa esiintyvään kolmioon. Kuten Pietà-aihe tai Neitsyt Maria Jesus-vauvan kanssa. Tapa jolla materiaalit – tässä tapauksessa muovi ja kuplamuovi – laskeutuvat on vahvasti kytköksissä taidehistoriaan ja erityisesti renessanssiin. Kuitenkin teoksessa on eräänlainen surkeuden tuntu, kuin joukko pummeja pysyttelisi yhdessä.

Veistos sisältää paljon ristiriitaisuuksia, mikä on keino, jota usein käytän asettaakseni asiat mutkikkaaseen tilanteeseen tai yhteyteen. Pyrin käyttämään esineitä, jotka aiheuttavat muutosta, mielen muuttumista. Esimerkiksi jotakin, joka ensi näkemältä näyttää brutaalilta, mutta josta hetken kuluttua alkaa huokua rauhaa ja hyvyyttä, sekä toisin päin.

Kun kyseessä on eläimiä, joita emme ole tottuneet näkemään oikeassa elämässä, kuten norsut, odotusten pelistä tulee mielenkiintoista. Näemme norsuja eläintarhassa tai täytettyinä luonnontieteellisissä museoissa, sekä tietenkin kuvissa ja televisiossa. Eläimen ympärille rakentuvaan kulttuuriin on erittäin voimakkaasti vaikuttanut lastenkulttuuri kaikkine leluineen, sekä sen käyttö historiassa… Emme oikeastaan koskaan näe niitä elävinä, mutta ne ovat osa kulttuuriamme niin monin tavoin. Se ajatus on keskeinen, kun käytän eläimiä töissäni. Minulle se on eräänlainen rikkaus, jolla voin leikitellä.

Tein keväällä Tukholmassa installaation nimeltä Verklighetens slumpmässiga natur (todellisuuden sattumanvarainen luonne). Täytin gallerian huoneen puluilla, jotka näyttivät kävelevän ympäri syöden vanhoja leivänpalasia, kaikki tehty silikonista. Niiden kohtaaminen huoneeseen astuessa oli lähempänä oikeiden lintujen näkemisen kokemusta, koska niitä löytyy kaikkialta Tukholmasta. Luulen, että esiin nousevat tunteet ja ajatukset ovat enemmän kytköksissä katselijoiden omiin kokemuksiin asioista.

MH: …tai loputon riitaisuus toivottoman, melankolisen ja romanttisen näkemyksen kanssa, joka ilmenee meissä kaikissa…

RP: … no, loppujen lopuksi luulen, että se mitä teen on paljolti omakuvia eri yhteyksissä, eri tavoissa pyrkiä ymmärtämään asioita, nähdä uusia asioita ja todeta asioita. Ne ovat kuitenkin jonkinlaisia omakuvia ja tallenteita siitä, missä kohtaa elämässäni sillä hetkellä olen. Siitä teos lähtee.

On olemassa tietynlaista voimaa ja tietoisuutta siinä, kun yrittää päästä lähemmäs ja tavoittaa tietynlaisen tunteen. Teokseen liittyy paljon ajatusta ja politiikkaa, mutta visuaalinen elementti on kaikkein tärkein: Että se jollakin tavalla iskee, ja että kaikki tekemäsi henkilökohtaiset valinnat, surumielisyys, viha, toivottomuuden ja eettisyyden tunteet tai muut, löytyvät ytimestä, teoksen kokemisesta.

Jotta kohtaat sen kaiken.


TAITEILIJA-KURAATTORI-KESKUSTELU: MARLON WOBST & MIKA HANNULA

Animal Farm

Mika Hannula: Teoksissasi näkyy selvästi kerronnallisia elementtejä – kuvallisia vihjeitä mahdollisista tarinoista sekä erilaisia konnotaatioita, jotka innokkaasti odottavat, että katsoja kuljettaisi niitä johonkin ja ymmärtäisi niitä. Miten suuri osa teosten elementeistä on päätetty ennen kuin alat maalaamaan? Kuinka suuri osa syntyy itse maalausprosessin aikana?

Marlon Wobst: Suurin osa aiheista syntyy maalatessa. Ne ovat varmaan varastoituna johonkin mieleni sopukoihin ja tulevat esille kun alan tunnistaa niitä kankaalla liikutellessani värejä sivellinten ja palettiveisten avulla. Se on jännittävää ja toisinaan häiritsevää, koska en pääse käsiksi näihin kuviin millään muulla tavalla.

MH: Et siis käytä valokuvia tai piirustuksia päästäksesi alkuun?

MW: Yleensä en. Joskus raapustan hiukan paperille tai käyn valokuviani läpi saadakseni viittausta sille, mikä on mahdollista, mutta suurin osa syntyy tehdessä. Minulla on mielessäni suuri tietokanta kuvallista aineistoa “ihmisistä tekemässä asioita” tai “asioita vain olemassa”, jota käytän sattumanvaraisesti työstämässäni maalauksessa, kunnes kuva asettuu.

MH: Miksi se toisinaan tuntuu häiritsevältä?

MW: Koska sitä luulee tietävänsä kaiken mitä sydämestä ja tajunnasta löytyy, kunnes huomaa jonkin ihan uuden asian muodostuvan samalla kun se muistuukin mieleen. Tämä on jollakin tapaa mahdoton yhdistelmä, ja sen takia tuntuu ärsyttävältä yrittää kuvailla täysin ymmärrettävästi miten tällainen ei-käsitteellinen tapa maalata toimii.

MH: Tässä uudessa teossarjassa kaikissa maalauksissa näyttäisi olevan yhteinen tekijä elementeissä ja vihjauksissa tarinasta: näemme häivähdyksen merta, ihmisiä kokoontuneina, oluesta nauttimista, ja sitten rullalautoja. Mistä nämä kuvat kumpuavat? Miten harkittuja tai satunnaisia ne ovat?

MW: Nuo ovat kaikki asioita tai tilanteita, joista nautin. Pidän ihmisistä, rannoista, oluesta – muutimme juuri rakennukseen, jonka alakerrassa myydään skeittilautoja. Minusta on hauskaa hengailla niiden tyyppien kanssa. Taidan maalata sellaista mikä on minua lähellä, sitä mitä kaipaan tai mistä yksinkertaisesti pidän. Luontevia asioita, jokapäiväisiä unelmia ja toiveita, jotka ovat jokaisen ulottuvilla, itseäni ja ympäristöäni lähellä.

MH: Ne ystävät siellä jalkakäytävällä – ovatko he eräänlaisia kuvitteellisia ystäviä vai istutko tosiasiallisesti heidän kanssaan työasioista puhuen?

MW: Ei, siellä istuminen ei ole se keskeinen asia, vaan on kyse yhteydestä, eräänlaisesta yhteisestä hengestä tai tietynlaisesta asenteesta. Ja kyllä, tärkeä huomio, jos he ovat kuvitteellisia ystäviä, he ovat sitä kaikille. Maalausten tulisi olla kaikkien ulottuvilla. Se, mitä ihmiset tekevät teoksissa, tulisi olla kaikille mahdollista.

MH: Töissäsi on ilmiselvästi, lumoavan realistisella tavalla, syvään juurtunut kiinnostus kaikkeen arkiseen. Se saattaa näyttäytyä valkoisten putkisukkien muodossa ja funktiossa – materiaaleissa, joita tuskin kukaan enää nykyään käyttää, mutta jotka kaikki muistavat. Mutta mitkä ovat ne asiat ja näkemykset jotka motivoivat sinua aloittamaan tästä ainaisesta arkipäiväisten tapahtumien virrasta? Mikä saa sinut liikkeelle tai kiinnittää huomiosi?

MW: Olen jatkuvassa vastaanottavassa tilassa; mihin tahansa menenkin, katson kaikkea maalarin silmin. Täytän muistini sillä, miten ihmiset lipuvat (suureksi osaksi julkisen) elämänsä läpi, ja minkälaisia jälkiä he jättävät.

MH: Millä tavalla muotoilisinkaan tämän... Mitä tapahtuu, jos ja kun kaikki arkinen yhtäkkiä onkin vain tylsää ja ehkä jopa surullista?

MW: Mikä tahansa mieliala sopii maalaamiseen, ja mistä tahansa (yksinkertaisesta) saa tehtyä hyvän maalauksen.

MH: Ihan mistä tahansako?

MW: Loppujen lopuksi on aina kyse vain väreistä ja sommittelusta.

MH: Keskitytään yhä kerronnalliseen elementtiin ja hetkeen, jolloin saamme yhteyden maalaukseen. Saatamme kuvitella mitä oli olemassa ennen ja mitä tulee sen jälkeen, mutta minkälaista se sinulle on? Miten tiedät tai huomaat että onnistuit, vangitsit sen hetken voimakkuuden, jota havittelit?

MW: Luon koko hetken ja sisällön sommittelun ja värityksen kautta. Liikutellessani väriä kankaalla, minulle selviää mikä on tiivein tapa esittää se, mitä haluan maalauksen olevan.

MH: Mitä tarkoitat tiiviillä?

MW: Tiiviyttä maalauksen läsnäolossa. Tulisi voida uudelleen kokea se tilanne, jossa hahmo on.

MH: Teosten kuvien taustalla ovat arkipäiväiset asiat. Miten on kulttuurisen asiayhteyden laita? Minkälaisia yhteyksiä tai konnotaatioita löytyy muihin taidemaalareihin tai toisiin niin sanottuihin kulttuurituotteisiin?

MW: Pidän taidemaalareista kuten Giorgio Morandi ja Philip Guston, jotka päättivät keskittyä jokapäiväiseen ympäristöönsä. Minusta on tärkeää ymmärtää missä ajassa ja tilassa sijaitsee, ja myös se, mikä itselle on tärkeää kyetäkseen luomaan perusteltuja maalauksia.

MH: Nyt yhteen suuremmista maalauksistasi nimeltä Clique. Mikä sen lähtökohta oli? Entä miten värit syntyivät?

MW: Maalasin yhden vanhan työn päälle, joka ei mielestäni koskaan oikein toiminut. Siinä oli auto runsaan pakokaasun ympäröimänä. Valitsemani persikkainen ihonväri oli kiehtova vastakohta vanhan maalauksen harmahtavalle taustalle. Maalatessani ajattelin mitä autossa olleet ihmiset olivat tekemässä ennen kuin pysäytin heidän matkansa. Siitä tämä jengi ilmestyi. Tämä on kai hyvitys siitä, että alun perin hävitin heidät.

MH: Teoksistasi löytyy siis jatkuvuutta. Nämä kuvat syntyvät jostakin, minkä jälkeen ne myös jatkavat johonkin toteutuessaan maalausten muodossa. Missä määrin yhdestä maalauksesta toiseen tai tarinan yhdestä kohdasta seuraavaan on jatkumoa? Näemmekö mahdollisesti joskus teoksen Clique, osa 2?

MW: Mikä tahansa on mahdollista. Minun ajatukseni tuotannon luomisessa on kutoa maalauksista monitahoinen ja sekasortoinen verkko, missä kaikki teokset jollakin tavalla liittyvät toisiinsa ja ainakin osittain kuvaavat toisiaan, pohjaavat toisiinsa ja lainaavat toisiaan. Saattaa siis hyvinkin olla, että maalaus on jo saamassa jatkoa.

MH: Kysymys koosta – onko sillä väliä? Vai miten koet eron suuremmassa tai pienemmässä mittakaavassa työskennellessäsi?

MW: Pidän kaikista ko’oista, ja yleensä vaihtelen suuren ja pienen välillä. Tuntuu aina virkistävältä vaihtaa eri kokoon. Siirtyessä suuresta pienempään, on rentouttavaa saada helppo yleiskatsaus kankaan koko pinnasta sekä pystyä hetkessä muuttamaan sitä keskikokoisella siveltimellä. Kun siirtyy pienemmästä suurempaan kankaaseen, vastassa on luonnollisen kokoinen kohtaaminen, joka taas on fyysisesti paljon vaativampi ja läsnäolevampi. Sitä uppoutuu suuriin värikenttiin ja jokainen liike tuntuu jotenkin merkittävämmältä.

MH: Miten tarinoiden ihmisten käy, kun siirrytään yhdestä koosta toiseen? Onko suhteesi niihin erilainen jos ne ovat pikkuriikkisiä pisteitä isossa meressä, tai maalauksen etualalla?

MW: Hahmot toimivat eri tavalla eri kokoisina. Mitä suurempina ne maalauksessa esiintyvät, sitä henkilökohtaisemmiksi ne tulevat. Pienet ihonväriset pisteet tasaisella sinivihreällä taustalla saattavat hyvinkin esittää ihmisiä järvessä uimassa, ja on helppoa ajatella (satunnaisena katsojana): “Katsos, ihmisiä järvessä uimassa, sitä minäkin olen tehnyt.” Mutta kun etualalla on erittäin suuri, todennäköisesti karvainen mies urheilupuvussa, samastuminen ei olekaan niin helppoa, jos esimerkiksi olet kahdeksanvuotias tyttö.

MH: Lopuksi helpoin kysymys: mikä on haastavinta työssäsi taidemaalarina?

MW: Hyväksyä se tosiasia, että luominen on jokapäiväistä työtäni. Ja vihreän värin kanssa työskentely – ironisesti sanottuna. Vihreän sanotaan olevan kaikkein vaikein väri käyttää ja yhdistää muihin väreihin. Kuten tiedämme, usein ainoa ratkaisu on poistaa maalauksen kaikki vihreät osiot.