Mika Hannula: The exhibition takes the form of a dialogue with the works of artists who are important to you. It is a series of pictures about receiving and sending something back, about being influenced and influencing. Let’s start with the Norwegian painter Amaldus Nielsen. What is it about his works that interests you or is special?

Elina Brotherus: The story linked to Amaldus Nielsen is a good example of the kind of path that can lead to the birth of an artwork. I spent two years working in Southern Norway at the invitation of Sörlandets kunstmuseum in Kristiansand. The idea was to make my own works in their landscapes, I was to look at their landscapes with my own, non-local gaze. On my first visit, when we were starting to plan the project, I wanted to know what it looks like over there and how artists have depicted local views before. What would be their, as it were, ideal landscape, their national landscape, the essential landscape, that sums up something. Naturally, I wanted to dig into the museum’s archives and collections. There I found the 19th-century Romantic painter Amaldus Nielsen. He had painted in the outer archipelago, in a place called Ny-Hellesund, rugged red granite and still water, on summer nights or early in the morning. I found it interesting that he had painted lots of works of the same place, this has a serial thinking that is attractive to a photographer – that one picture is not enough and cannot say everything. Content that transcends the individual pictures springs from variants, from observing and showing the variation. “Same same but different.” We might even read the time of day on the back of the canvas.

MH: Where did this process start off?

EB: I asked at the museum if I could get to this Ny-Hellesund place somehow. I thought, I want to go and take a look, to see if I can find the spot where Amaldus Nielsen painted and what would happen then. Because things have a way of working out, it transpired that a friend of the museum director has a cottage in Ny-Hellesund. I arrived there on a little archipelago ship in May 2018, when an unimaginable heatwave lay over northern Europe. The merino long johns and woolly hats stayed in my backpack, and I spent a couple of days running around the island with almost no clothes on. My stay took its rhythm from my wanting to do what Amaldus Nielsen had done: to go back to the same view when the sun was setting and rising. Luckily, a neighbour lent me a rowing boat. I went round the skerries and, finally, I found with reasonable certainty the same place that Nielsen had painted. I couldn’t have got there without the boat. On the second evening I had to change places slightly, because there was a sheep at my previous landing spot.

MH: How does this case affect the way you experience the connection, the closeness and distance, between photography and painting?

EB: I have always been interested in looking. In what things look like, and particularly, in what things look like in a picture. I believe that painters who paint d’après nature, i.e., from nature or a life model, feel the same. Unlike a photographer a painter can exaggerate and get away with it. People sigh and say, that’s so majestic and gorgeous. In reality the height differences aren’t as big, nor is the landscape as sublime as in Nielsen’s paintings. But it was still great. Reality is enough for me. The chosen timing can have a really big impact on what things look like. They often look the most boring at midday. That is why you can’t loll about in bed in the morning on a work trip, if you want results. I have quite a precise, practised colour vision, I can detect small nuances, and I really spend a lot of time working on an image to get the tones just right.

MH: And what about John Baldessari? As a partner in conversation no longer a Romantic-Era painter, but a multi-faceted conceptual artist, who is at the core of modern or even postmodern contemporary art. How did this dialogue start – and progress?

EB: Besides being an artist, Baldessari was also a teacher who shepherded many generations from CalArts out into the world. I, too, teach sporadically, and I always think about what assignments I can give my students. Ten years ago, I found an excellent sourcebook in the Printed Matter bookshop in New York: Draw It with Your Eyes Closed: The Art of Art Assignment. It was through that book that I got to know Baldessari’s to do list, List of Art Ideas for 1st Class of CalArts, Post Studio (If They Have No Ideas of Their Own from which to Make a Piece). These are fun thought experiments about all that art can be. I tested them out first on workshop students, such as seasoned press photographers or Turku art academy students. They clearly had fun with Baldessari's bizarre tasks, and I enviously thought, I want to do them, too! A chance arose in 2016 when I was a candidate for the Swiss Prix Elysée, for which I needed to do a new project. That was when I started making “Baldessaris”. I bought Hans Ulrich Obrist’s books More Than You Wanted to Know About John Baldessari Vol. 1 & 2, and I went on from the Art Ideas list to other snippets of text and more overt references.

MH: As the process went on, through it, what did you learn or get from Baldessari’s works that was new and different?

EB: When Baldessari was asked what he thought people would remember him for, he replied: “I’m the guy that put dots on people’s faces.” Of course, I can’t repeat what he did, i.e., sticking coloured dots onto black-and-white photographs. I made my own pictures in the space and used berets of various colours for dots. Sometimes, the beret is on my face and sometimes behind, compared with neat, coloured circles it is creased and not perfect, a bit silly. It says that someone is mucking around here, and nor is it necessarily so terribly serious, but it IS fun. This is how I made the Baldessari on Ice triptych (cf. “Disney on Ice”) and the bigger set called Baldessari in the Park, in which a figure makes adventurous experiments in the Baroque garden and the grounds of the Château du Bois-Héroult in Normandy.

MH: Baldessari’s works are exaggeratedly playful, powerfully creating their own context and in doing so are creative in their own domain of expectations and preconditions. How are the desired, the required, gaze and contact found, how do they take shape?

EB: I feel like I knew Baldessari. Baldessari is my pal. I am a bit like his student, even though we have never actually met. A really sweet, funny crash course on Baldessari is the short film A Brief History of John Baldessari narrated by Tom Waits. At the end, Tom Waits says: “This is John Baldessari waving good-bye. Bye, John.” I, too, mentally say, “Bye, John,” and I am quite moved, especially now that he’s dead. Artists need other artists. We have teachers from our student days, and later on self-chosen ones, to give us a helping hand. Connections, chains, affinities, and friendships are important. They are places where art is thought about and enthused about. It leads to something new.

MH: Funny story and a great anecdote, and, of course, all true. Plus – that fun and enjoyment are excellently transmitted from the works to the viewer. The question of the process itself, of works in a geometric garden: How did you keep a straight face and how often did you have to stop to laugh? Not at what you were doing, but with it, through what you did, when you played hide and seek, and positioned yourself as part of the landscape?

EB: You don’t laugh while you’re doing it, at that point you’re so focused, satisfied, sometimes even perhaps happy, since you have invented something – but always focused. The amusement, if it is to come, comes later, once the picture is finished and you view it from a distance.

MH: And lo and behold, here we are moving towards our next comrade in conversation – this time it’s René Magritte’s turn. Now, we are again faced with quite a different art. Let’s start a little obliquely: How strange do you consider Magritte’s surrealistic approach, his version of the state, the situations, of things?

EB: As you notice, I have quite an eclectic taste. A person can like jazz and Renaissance music, Goethe and Saarikoski, or, say, Giotto and Magritte.
When I was younger, I was in Brussels a lot and spent time in museums. At that time, I was learning French, and I read Proust, and a verse from a poem that he quoted stayed in mind: “Les bois sont déjà noirs, le ciel est encore bleu” (Now are the woods all black, But still the sky is blue,). I thought that verse was great, and I remember trying in vain to make a picture in which it was a reality. In Magritte’s painting L’empire des lumières, which I saw in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium in Brussels, it became a reality almost a little too well. So, my interest in Magritte is located a lot further back than, for example, Baldessari, in a time when I was particularly interested in the history of older art, but also in the various possibilities of the photograph. I saw the photographs that Magritte used as sketches in some big exhibition. There were some great ones among them. As far as I remember I have a book of them, too, but I couldn’t find it in Helsinki. That’s what it’s like when you are stuck in two countries, books are always on the wrong shelf. I look at Magritte selectively. A large portion of his works gets too jokey or goes into the Dali zone. The best ones are good, but even they are not very well painted, you have to view them from a distance. Their point is the idea, not the execution. Magritte has his own vocabulary. If I make a picture with a cloud, or an umbrella, I inevitably cast my mind back to Magritte. I probably wouldn't go for the bowler hat, I'll leave hat photos to Joseph Beuys, but I dream of the crescent moon.

MH: Let’s carry on with Magritte and stay on surrealism. I am moving into higher realms, but it’s hard to avoid them in this age when we are compelled to face the pressures and strains of the post-truth age. And the related question: What role or potential do you see surrealism as having here and now, if and when realism, too, has gone missing?

EB: Ten years ago, I had to admit that the life project I had imagined for myself had gone wrong. Despite my efforts, life did not conform to rational aspirations. In that void I began to pay attention to absurd, surrealistic details. Surrealism reminds me of the complexity of things. It is a poetic way of saying that we don’t understand everything.

MH: And then we nimbly switch, at full speed, to the Sebaldiana project, which is a series of works and, also a separate book. How personal, i.e., linked to your own life and to the arcs of everyday life, is this series of photographs?

EB: The Sebaldiana. Memento mori series has a personal reason for existing. It is dedicated to my mother, who died young, and thanks to whom I became an artist. She was born in the same year as the writer W. G. Sebald, who also died prematurely. Sebald was working on a book about Corsica which was left unfinished on his death. The fragmentary material has been published posthumously, in Finnish under the title Merkintöjä Korsikasta (English, German and French: Campo Santo). I have reached the happy position where, nowadays, I get offered work. When the two-year Seabound project in Norway was nearing an end, I got an invitation to come and work in Corsica. I like this sort of challenge: I am given a time and place, and I have to solve the equation of what to do there. Experience has shown me that I always come up with something. In fact, I most enjoy that particular way of working. Corsica was a wonderful place, where I could have done millions of different things. Sebald was my guide of choice because he also happened to be the favourite author of the person who invited me, the director of the Centre Méditerranéen de la Photographie. I looked for places that Sebald writes about, such as a certain hotel and a certain beach. He also writes a lot about death. The Corsicans have only recently begun to use graveyards. In the old days, people were buried on their own land. That is why I looked for special, beautiful places, with Sebald, my mother, and other dead people who are important to me, in mind. If I were a Corsican, I would want to bury them in these imaginary burial places.

MH: And books, art books. What do they mean to you?

EB: A book is a democratic and intimate way of showing work. It has a chance of reaching a broader public than an exhibition will on average. A well-made book stands the test of time. Making a book is a collaboration, unlike the actual artistic work, which I almost always do alone. It took me a long time to understand that a book has its own rules, with quite a different logic from an exhibition. That’s why I put my trust in professionals and make books with the best graphic designers. They devise the form and materials that best serve the content. I made my book Seabound. A Logbook with the Dog Design office’s Ilona Ilottu and it won three Finnish and one international prize. My latest book, Sebaldiana. Memento mori, was also made by Ilona. It is my first self-published one. I wanted to see how much I would save by making it myself, instead of pouring all my cash into the bottomless pit of German publishers. The downside is the distribution, for which I clearly don't really have the energy. Now that all the informative material, like the essays in which art historians explain the artist’s oeuvre, can be posted online, I am increasingly interested in making books that are more like artworks and less like catalogues. One of my finest books is Carpe Fucking Diem, which has no text at all. Let those who understand it understand it.

MH: In early 2023, your solo exhibition opened at the Didrichsen Art Museum. This time, the interaction is not so much with an artist’s works, but with and between the museum’s collection, building and history. What in particular did this starting point result in?

EB: I am a late arrival regarding architecture, perhaps because I’m not good at spatial thinking. Instead, I'm good at flattening space into a two-dimensional image. When I first got to live by myself for a few days in a well-designed house, Alvar Aalto’s Maison Louis Carré, it was an eye-opening experience. I would never have believed how big an impact a well-designed space has on your mood and state of mind. We spend a large part of our lives in quite mediocre spaces, and that applies equally to apartments, public spaces, and urban space. Money talks in design, something we see time and time again in public building projects. Add square metres of floor area and straighten the corners, grey metal sheets or toilet tiles for cladding. It doesn’t matter if you can no longer see the Observatory Hill from the Market Square, as long as you can fill the plots with office buildings. Few people go to the office anymore, since they work remotely, so then, when the moment dawns that it is a waste of time trying to rent them out, what does the developer do but come up with the idea of turning them, too, into high-priced apartments with the best sea view in Helsinki? Urban planning makes me angry. To return to your question. In a sense, the Didrichsen reminds me of Aalto’s Maison Carré, since both were designed for an art collection. In Carré’s case the heirs auctioned off the collection, while at Didrichsen it still exists and is constantly expanding. I bet the Didrichsens of old would be happy if they could see how their heritage lives on and in good health. Louis Carré, on the other hand, is probably spinning dejectedly in his grave. The best thing at Didrichsen was that, on each occasion, I got to curate the walls for my pictures. I'm sure a lot of proper curators would raise their eyebrows at my selection criteria, like when, for example, I pick out all the yellow or all the green paintings in the collection. But I’m a colourist, not an art historian. In my architecture work – the Visitor series shot at the Didrichsen being the latest – the essential thing is the human presence. After all, traditional architecture photographs are usually empty. I don’t represent myself, or necessarily the house’s original residents, I am someone who might have been visiting them in some indeterminate decade. I do things that people do at home: I drink coffee, I take a shower, read, sit by a window, go swimming, if the house happens to have a pool. These female figures breathe life into the spaces. Houses become homes, the viewer gets to join in, they step inside the characters and look at the room through their eyes.

MH: And then the last and final question. If you could choose, and anything was possible, with no need to worry about what or where, alive, or dead, whose artworks would you want to work with next? And why?

EB: I currently have two lovely projects under way for autumn 2023, one linked to Joseph Beuys and the other to music – for the conductor Eivind Aadland I’m making about half a concert’s worth of new videos, to music that ranges from John Dowland via Arvo Pärt to Holly Harris. But, if I must invent something new, then yes, on this occasion, it would be linked to architecture. I have photographed in three houses designed by Alvar Aalto, and I dreamed of Villa Mairea, but the family didn’t want me there. At the moment, I’m negotiating with the Le Corbusier Foundation about Villa Savoye. The best of all would be to get to work in America on Mid-Century Modern gems, such as Philip Johnson’s Glass House or, if we go back a bit in time, on Frank Lloyd Wright’s Fallingwater. Best of all would be getting to live there like I did at Maison Carré: to wake up in the morning and observe the passage of the day in peace. That was an unforgettable experience, for which I am grateful.

 

 

Mika Hannula: Näyttely rakentuu vuoropuheluna sinulle merkittävien taiteilijoiden teosten kanssa. Kyseessä on kuvasarja vastaanottamisesta ja takaisin lähettämisestä, vaikuttumisesta ja vaikuttamisesta. Aloitetaan norjalaismaalari Amaldus Nielsenistä. Mikä hänen teoksissaan kiinnostaa sinua tai on erityistä?

Elina Brotherus: Amaldus Nielseniin liittyvä tarina on hyvä esimerkki siitä minkälainen polku voi johtaa teoksen syntymiseen. Työskentelin kahden vuoden ajan Etelä-Norjassa Kristiansandin taidemuseon kutsumana. Ideana oli, että tekisin omia töitäni heidän maisemissaan, katsoisin heidän maisemaansa omalla, ei-paikallisen katseellani. Ensimmäisellä käynnillä, kun projektia alettiin suunnitella, halusin tietää minkä näköistä siellä on ja miten taiteilijat ovat aiemmin kuvanneet paikallisia näkymiä. Mikä olisi ikään kuin heidän ideaalimaisemansa, kansallismaisemansa, oleellinen maisema, johon jotakin tiivistyy. Luonnollisesti halusin kaivella museon arkistoja ja kokoelmia. 1800-luvun romantikkomaalari Amaldus Nielsen löytyi sieltä. Hän oli maalannut ulkosaaristossa, Ny-Hellesund-nimisessä paikassa, karua punaista graniittia ja tyyntä vettä, kesäöinä tai varhain aamulla. Minusta oli kiinnostavaa, että hän oli maalannut monta työtä samasta paikasta, siinä on valokuvaajaa viehättävää sarjallista ajattelua, että yksi kuva ei riitä eikä voi kertoa kaikkea. Yksittäiset kuvat ylittävä sisältö syntyy muunnelmista, vaihtelun tarkkailusta ja näyttämisestä. ”Same same but different”. Kankaan takana saattoi jopa lukea kellonaika

MH: Mistä tämä kyseinen prosessi lähti liikkeelle?

EB: Kysyin museolla, että pääseekö tuonne Ny-Hellesundiin jotenkin. Ajattelin, että haluan käydä katsomassa, löytäisinkö Amaldus Nielsenin maalauspaikan ja mitä sitten tapahtuisi. Koska asioilla on tapana järjestyä, kävi ilmi, että museonjohtajan kaverilla on mökki Ny-Hellesundissa. Pääsin sinne pienellä saaristolaivalla toukokuussa 2018, kun koko Pohjois-Euroopan yllä lepäsi käsittämätön helleaalto. Merinokalsarit ja pipot jäivät reppuun, kun juoksentelin saarilla pari päivää lähes vaatteitta. Oleskeluni rytmittyi sen ympärille, että halusin tehdä kuten Amaldus Nielsen: palata saman näkymän äärelle auringon laskiessa ja noustessa. Onneksi naapuri lainasi minulle soutuveneen. Kiertelin luotoja ja lopulta löysin kohtalaisella varmuudella samaan paikkaan, missä Nielsen oli maalannut. Ilman venettä sinne ei olisi päässyt. Toisena iltana jouduin vähän vaihtamaan paikkaa, koska edellisessä rantautumiskohdassani oli lammas. 

MH: Miten koet tämän keissin myötä valokuvan ja maalauksen yhteyden, läheisyyden tai etäisyyden?

EB: Minua on aina kiinnostanut katsoa. Miltä asiat näyttävät, ja aivan erityisesti, miltä asiat näyttävät kuvassa. Uskoisin, että ne maalarit, jotka maalaavat d’après nature, eli luonnosta tai mallista, tuntevat samoin. Erotuksena valokuvaajaan maalari voi liioitella ja se menee läpi. Ihmiset huokailevat, että onpa jylhää ja komeaa. Todellisuudessa korkeuserot eivät olleet niin suuret, eikä maisema niin ylevä kuin Nielsenin maalauksissa. Hieno se oli silti. Todellisuus riittää minulle. Ajankohdan valinnalla voi vaikuttaa todella paljon siihen, miltä asiat näyttävät. Usein ne näyttävät tylsimmiltä keskellä päivää. Siksi työmatkalla ei saa vetelehtiä sängyssä aamuisin, jos haluaa tulosta. Minulla on aika tarkka ja harjaantunut värinäkö, erotan pieniä nyansseja, ja käytän todella paljon aikaa kuvaa työstäessäni siihen, että saan sävyt kohdalleen.

MH: Entä John Baldessari? Keskustelukumppanina ei enää romantiikan ajan maalari, vaan monipuolinen käsitetaiteilija, joka on modernin tai vaikka postmodernin nykytaiteen ytimessä. Miten tämä vuoropuhelu alkoi – ja myös eteni?

EB: Baldessari oli paitsi taiteilija, myös monta sukupolvea CalArtsista maailmalle saatellut opettaja. Minäkin opetan satunnaisesti, ja aina mietin, että mitä tehtäviä oppilaille voisi antaa. Kymmenen vuotta sitten löysin New Yorkin Printed Matter -kirjakaupasta mainion lähdekirjan, Draw It with Your Eyes Closed: The Art of Art Assignment. Tämän kirjan kautta tutustuin Baldessarin tehtävälistaan, List of Art Ideas for 1st Class of CalArts, Post Studio (If They Have No Ideas of Their Own from which to Make a Piece). Ne ovat hauskoja ajatuskokeita siitä, mitä kaikkea taide voi olla. Testasin niitä ensin workshop-oppilailla, kuten leipääntyneillä lehtikuvaajilla tai turkulaisilla taideopiskelijoilla. Heillä oli silminnähden hauskaa Baldessarin vinksahtaneiden tehtävien kanssa ja kateellisena ajattelin, että minäkin haluan tehdä noita. Tilaisuus koitti vuonna 2016 kun olin ehdolla sveitsiläisen Prix Elysée -palkinnon saajaksi, jota varten piti toteuttaa uusi projekti. Silloin ryhdyin tekemään ”Baldessareja”. Ostin Hans Ulrich Obristin kirjat More Than You Wanted to Know About John Baldessari Vol. 1 & 2 ja laajensin Art Ideas -listasta muihinkin tekstinpätkiin ja avoimempiin viittauksiin.

MH: Prosessin kuluessa, sen kautta, mitä uutta ja erityistä opit tai sait irti Baldessarin teoksista?

EB: Kun Baldessarilta kysyttiin, mistä hän arvelee, että ihmiset tulevat muistamaan hänet, hän vastasi: ”I’m the guy that put dots on peoples’ faces”. En tietenkään voi toistaa sitä, mitä hän teki eli liimailla värikkäitä pyörylöitä mustavalkoisiin valokuviin. Toteutin omat kuvani tilassa ja käytin pyörylöinä eri värisiä baskereita. Välillä baskeri on naamalla ja välillä niskassa, se on ryppyinen ja epätäydellinen verrattuna siisteihin väriympyröihin, liikuttava ja pöljä. Se kertoo siitä, että tässä sitä puuhaillaan, eikä tämä ole välttämättä ihan hirveän vakavaa, mutta hauskaa kylläkin. Tein Baldessari on Ice -triptyykin (vrt. Disney on Ice) ja isomman kokonaisuuden nimeltä Baldessari in the Park, jossa seikkailee hahmo maisemallisissa tiloissa normandialaisen Château de Bois-Heroult’n puistossa.

MH: Baldessarin teokset ovat korostetusti leikillisiä, ja vahvasti oman kontekstinsa luovia sekä siinä omassa odotusten ja edellytysten kentässä luovivia. Miten se haluttu, vaadittu katse ja kontakti löytyy, hahmottuu?

EB: Minulla on sellainen olo kuin tuntisin Baldessarin. Baldessari on kaverini. Olen vähän hänen oppilaansa, vaikkemme oikeasti ole koskaan tavanneet. Tosi söpö ja hauska ”crash course” Baldessariin on Tom Waitsin selostama minileffa A Brief History of John Baldessari. Elokuvan lopussa Tom Waits sanoo: “This is John Baldessari waving good-bye. Bye, John.” “Bye, John”, sanon minäkin mielessäni ja olen ihan liikuttunut, nyt varsinkin, kun hän on kuollut. Taiteilijat tarvitsevat toisia taiteilijoita. Meillä on opettajia, kouluajoilta ja myöhemmin itse valittuja, jotka tarjoavat auttavan kätensä. Yhteydet, ketjut, affiniteetit ja ystävyydet ovat tärkeitä. Ne ovat paikkoja, joissa taidetta ajatellaan ja siitä innostutaan. Se johtaa uuteen.

MH: Hauska tarina ja hieno anekdootti, ja tietysti täyttä faktaa. Ja vielä – se hauskuus, ja nautinto välittyy erinomaisesti teoksista katsojalle. Kysymys itse prosessista, teoista geometrisessa puutarhassa: Miten pokka piti ja miten usein jouduit keskeyttämään ja nauramaan? Ei sille mitä teet, vaan sen kanssa, kautta mitä teet, kun leikit piilosta ja asetit itsesi osaksi maisemaa?

EB: Tehdessä ei naurata, silloin on niin keskittynyt, tyytyväinen, joskus jopa ehkä onnellinen, kun on keksinyt jotain – mutta aina keskittynyt. Huvittuneisuus tulee jälkeenpäin, jos on tullakseen, kun kuva on valmis ja sitä katsoo etäisyyden päästä.

MH: Ja kas, tässä me liikumme kohti seuraavaa keskustelukaveria – tällä kertaa vuorossa René Magritte. Nyt olemme taas aivan erilaisen taiteen edessä. Aloitetaan hieman vinosti: miten outona pidät Magritten surrealistista otetta, versiota asioiden tilasta, tilanteista?

EB: Kuten huomaat, minulla on aika eklektinen maku. Ihminen voi tykätä jazzista ja renessanssimusiikista, Goethesta ja Saarikoskesta, tai vaikka Giottosta ja Magrittesta. Nuorempana olin paljon Brysselissä ja vietin aikaa museoissa. Siihen aikaan opettelin ranskaa ja luin Proustia, josta tarttui mieleen säe jostain runosta, jota hän siteeraa: ”Les bois sont déjà noirs, le ciel est encore bleu” (Metsät ovat jo mustat, taivas on vielä sininen). Tämä säe oli minusta hieno ja muistan, että yritin turhaan tehdä kuvaa, jossa se toteutuisi. Se toteutuu vähän liiankin hyvin Magritten maalauksessa L’empire des lumières (1955) jonka näin Brysselin kuninkaallisessa taidemuseossa. Magritte-kiinnostus sijoittuu siis paljon kauemmaksi kuin esim. Baldessari, aikaan, jolloin olin erityisen kiinnostunut vanhemman taiteen historiasta, mutta myös valokuvan eri mahdollisuuksista. Jossain isossa näyttelyssä näin Magritten luonnoksina käyttämiään valokuvia. Siellä oli joukossa tosi hienoja. Muistaakseni minulla on niistä kirjakin, mutta Helsingistä se ei löytynyt. Tätä se on, kun on kahden maan loukussa, aina on kirjat väärässä hyllyssä. Katson Magrittea valikoiden. Iso osa hänen töistään menee liian pilaileviksi tai Dali-osastolle. Parhaat ovat hyviä, mutta nekään eivät ole hyvin maalattuja, niitä on pakko katsoa kaukaa. Idea on niiden pointti, ei toteutus. Magrittella on oma sanavarastonsa. Jos teen kuvan, jossa on pilvi, tai sateenvarjo, lähetän väistämättä ajatuksen Magrittelle. Knallihattuun en ehkä lähtisi, varaan hattukuvat Joseph Beuysille, mutta kuunsirpistä haaveilen.

MH: Jatketaan Magritten kanssa ja pysytään surrealismissa. Siirryn korkeisiin sfääreihin, mutta on vaikeaa välttää niitä tässä ajassa, jossa joudumme kohtaamaan totuuden jälkeisen ajan paineet ja rasitukset. Ja siihen liittyen kysymys: mikä rooli tai mahdollisuus on mielestäsi surrealismilla tässä ja nyt, jos ja kun realismikin on kadoksissa?

EB: Jouduin toteamaan kymmenen vuotta sitten, että itselleni kuvittelemani elämänprojekti meni pieleen. Elämä ei yrityksistä huolimatta totellut rationaalisia pyrkimyksiä. Siinä tyhjiössä aloin kiinnittää huomiota absurdeihin, surrealistisisiin yksityiskohtiin. Surrealismi muistuttaa asioiden monimutkaisuudesta. Se on runollinen tapa sanoa, että emme ymmärrä kaikkea.

MH: Ja sitten vaihdamme vikkelästi, täysin vauhdissa Sebaldiana-projektiin, joka on sarja teoksia ja myös itsenäinen kirja. Miten henkilökohtainen, siis omaan elämääsi ja arjen kaarteisiin linkittyvä tämä teossarja on?

EB: Sebaldiana. Memento mori -sarjalla on henkilökohtainen olemassaolon syy. Se on omistettu nuorena kuolleelle äidilleni, jonka ansiosta minusta tuli taiteilija. Hän oli syntynyt samana vuonna kuin kirjailija W. G. Sebald, joka myöskin kuoli ennenaikaisesti. Sebaldilla oli työn alla Korsika-aiheinen kirja, joka jäi kesken hänen kuollessaan. Fragmentaarinen materiaali on julkaistu postuumisti, suomeksi nimellä Merkintöjä Korsikasta (engl., saks. ja ransk. Campo Santo). Olen päässyt sikäli onnelliseen asemaan, että nykyään minulle tarjotaan töitä. Kun kaksivuotinen Norjan-projekti Seabound läheni loppuaan, sain kutsun tulla työskentelemään Korsikalle. Pidän tällaisista haasteista: minulle annetaan aika ja paikka, ja minun pitää ratkaista yhtälö mitä tehdä siellä. Kokemus on osoittanut, että keksin aina jotakin. Itse asiassa nautin eniten juuri tuon kaltaisesta työskentelystä. Korsika oli ihana paikka, jossa olisi voinut tehdä miljoona eri juttua. Sebald valikoitui oppaakseni koska hän sattui olemaan myös kutsujani, Centre méditerranéen de la photographien johtajan, lempikirjailija. Etsin paikkoja, joista Sebald kirjoittaa, kuten tietyn hotellin ja tietyn rannan. Hän kirjoittaa myös paljon kuolemasta. Korsikalaiset ovat vasta hiljattain alkaneet käyttää hautausmaita, ennen vanhaan ihmiset haudattiin omille mailleen. Siksi etsin erityisiä, kauniita paikkoja muistellen Sebaldia, äitiäni ja muita tärkeitä kuolleitani. Jos olisin korsikalainen, näihin kuvitteellisiin hautapaikkoihin haluaisin heidät haudata.

MH: Entä kirjat, taidekirjat. Mitä ne merkitsevät sinulle?

EB: Kirja on demokraattinen ja intiimi tapa esittää töitä. Sillä on mahdollisuus saavuttaa suurempi yleisö, kuin näyttelyllä keskimäärin. Hyvin tehty kirja kestää aikaa. Kirjan tekeminen on yhteistyötä, toisin kuin varsinainen taiteellinen työ, jota teen lähes aina yksin. Minulla kesti pitkään ymmärtää, että kirja on omalakisensa, aivan erilainen logiikaltaan kuin näyttely. Siksi luotan ammattilaisiin ja teen töitä parhaiden graafisten suunnittelijoiden kanssa. He keksivät mikä muoto ja mitkä materiaalit palvelevat parhaiten sisältöä. Tein kirjani Seabound. A Logbook Dog Design -toimiston Ilona Ilotun kanssa ja se voitti kolme suomalaista ja yhden kansainvälisen palkinnon. Uusin kirjani Sebaldiana. Memento mori on myös Ilonan tekemä. Se on ensimmäinen omakustanteeni. Halusin nähdä, dettä paljonko säästän tekemällä itse, sen sijaan, että kaataisin kaikki rahani saksalaisten kustantajien pohjattomaan laariin. Varjopuolena on levitystyö, johon minulla ei selvästikään oikein riitä potkua. Nyt, kun kaiken informatiivisen aineksen, kuten esseet, joissa taidehistorioitsija selittää taiteilijan tuotantoa, voi laittaa nettiin, minua kiinnostaa enemmän ja enemmän tehdä kirjoja, jotka lähenevät teosta ja loittonevat katalogista. Yksi hienoimmista kirjoistani on Carpe Fucking Diem, jossa ei ole tekstiä lainkaan. Ymmärtää ken ymmärtää.

MH: Alkuvuodesta 2023 avautui sinun soolonäyttelysi Didrichsenin taidemuseossa. Tällä kertaa vuorovaikutus ei ole niinkään yhden taiteilijan teosten kanssa, vaan museon kokoelman, rakennuksen ja historian kanssa ja välillä. Mitä erityistä tämä lähtökohta sai aikaan?

EB: Olen arkkitehtuurin suhteen myöhäisherännäinen, ehkä siksi, että en ole hyvä tilallisessa ajattelussa. Sen sijaan tilan litistämisessä kaksiulotteiseksi kuvaksi olen hyvä. Kun sain ensimmäisen kerran asua muutamia päiviä itsekseni todella hyvin piirretyssä talossa, Alvar Aallon Maison Louis Carréssa, se oli silmät avaava kokemus. En olisi uskonut miten iso vaikutus mielialaan ja olotilaan hyvin suunnitellulla tilalla on. Vietämme ison osan elämästämme varsin keskinkertaisissa tiloissa, ja tämä pätee yhtä lailla asuntoihin, julkisiin tiloihin kuin kaupunkitilaankin. Raha ratkaisee suunnittelussa, tämänhän me saamme kerta toisensa jälkeen huomata julkisissa rakennushankkeissa. Kerrosneliöitä lisää ja kulmat suoriksi, harmaata peltiä tai vessakaakelia pintaan. Ei ole väliä, jos Kauppatorilta ei enää näy Tähtitorninmäkeä, kunhan saadaan tontit täyteen toimistorakennuksia. Harva tosin enää käy toimistolla, kun ihmiset tekevät etätöitä, joten sitten kun niitä on hetki koitettu turhaan vuokrata, eiköhän grynderi keksi muuttaa nekin kovan rahan asunnoiksi Helsingin parhaalla merinäköalalla. Kaupunkisuunnittelu tekee minut vihaiseksi. Palatakseni kysymykseesi. Didrichsen muistuttaa tietyssä mielessä Aallon Maison Carréta, koska molemmat on suunniteltu taidekokoelmalle. Carrén tapauksessa perilliset huutokauppasivat kokoelman, kun taas Didrichsenillä se on edelleen olemassa ja karttuu koko ajan. Veikkaan, että suvun vanhat Didrichsenit olisivat onnellisia, jos näkisivät kuinka heidän perintönsä elää ja voi hyvin, Louis Carré sen sijaan saattaa pyöriä haudassaan masentuneena. Hauskinta Didrichsenillä oli, että sain joka kerta kuratoida seinät kuviani varten. Varmaan moni oikea kuraattori kohottelee kulmiaan valintakriteereilleni, kun poimin esimerkiksi kokoelmasta kaikki keltaiset tai kaikki vihreät työt. Mutta minä olenkin koloristi, enkä taidehistorioitsija. Arkkitehtuurityössäni, josta Didrichsenillä kuvattu sarja Vierailija on viimeisin, oleellista on ihmisen läsnäolo kuvissa. Perinteiset arkkitehtuurivalokuvathan ovat yleensä tyhjiä. En esitä itseäni, enkä välttämättä talon alkuperäisiä asukkaitakaan, olen joku, joka olisi saattanut olla heillä kylässä jollain määrittelemättömällä vuosikymmenellä. Teen asioita, joita ihmiset tekevät kotona: juon kahvia, käyn suihkussa, luen, istuskelen ikkunan ääressä, käyn uimassa, jos talossa sattuu olemaan uima-allas. Nämä naishahmot puhaltavat rakennukset henkiin. Taloista tulee koteja, katsoja pääsee mukaan, hän astuu hahmon sisään ja katsoo huonetta tämän silmillä.

MH: Ja sitten se viimeinen, finaalikysymys. Jos saisit valita, ja kaikki olisi mahdollista, eikä tarvitse välittää mitä tai missä, elossa vai kuollut, kenen taiteilijan teosten kanssa haluaisit seuraavaksi työskennellä? Ja miksi?

EB: Minulla on parhaillaan meneillään kaksi ihanaa projektia syksyksi 2023, toinen liittyy Joseph Beuysiin ja toinen musiikkiin – teen kapellimestari Eivind Aadlandille puolikkaan konsertin verran uusia videoita musiikkiin, joka kulkee John Dowlandista Arvo Pärtin kautta Holly Harrisiin. Mutta, jos jotain uutta pitää keksiä, niin kyllä se tällä hetkellä liittyisi arkkitehtuuriin. Olen kuvannut kolmessa Aallon piirtämässä talossa ja Villa Maireasta haaveilin, mutta sukulaiset eivät halunneet minua sinne. Tällä hetkellä neuvottelen Le Corbusier -säätiön kanssa Villa Savoyesta. Kaikista hienointa olisi päästä työskentelemään Amerikkaan Mid-Century Modern -helmiin kuten Philip Johnsonin Glass Houseen, tai jos mennään vähän ajassa taaksepäin niin Frank Lloyd Wrightin Fallingwateriin. Parasta olisi, jos saisin asua siellä niin kuin sain Maison Carréssa: herätä aamulla ja seurata rauhassa päivän kiertoa. Se oli unohtumaton kokemus, josta olen kiitollinen.