Helsinki Contemporary

Ville Andersson

I can't go on. I will go on.

12.1.-4.2.2018

“In the middle of the desert, with the pitiless blaze of the sun and the storms trying to empty everything out, there were also a few plants. Contrary to our mental images of them as a symbol of transience, those scarce little flowers became a pristine, life-affirming element.”

With those words the artist Ville Andersson describes the starting points for his new exhibition. The title of the show opening at Helsinki Contemporary 12 January, I can’t go on. I will go on., is adapted from the last words of Samuel Beckett’s novel The Unnamable. Andersson sees this phrase as reflecting an environment, which is simultaneously tragic and comic. Tragic because it is disintegrating, comic because it keeps on going. At the same time, the words sound like a motivational-quotation-like mantra.

The exhibition had its beginnings in a photograph taken in a desert in New Mexico. The desert is nowadays the home of the Lincoln Near-Earth Asteroid Research project, which observes asteroids that pass close to the earth. The world’s first nuclear test was carried out nearby. In Curiosity the desert becomes timeless and placeless. Andersson is interested in such non-places, which are not just a matter of the absence, but also of the presence of absence. Not of that which is not there, but more a contemplation of what has been or what will be.

The exhibition will include photographs, drawings and paintings. Andersson has applied a new technique, which might be called ‘digital sculpture’. He has used 3D-modelling software to create images that have ultimately been printed like photographs. The works shift between abstract and figurative, organic and inorganic.

One element of the works is landscapes. These formations reminiscent of mountains and stone have come about from memory. They are residual recollections, ephemeral nuggets of experience. The working process is perhaps not so much a matter of simplification, as of a suspension of reduction. Another theme is the body and the face. The genderless figures seem to be in motion, and yet at the same time static. Andersson speaks of the consolation of movement: play or dance are attempts to transcend tragedy, to tend a wound, and to create meanings.

Characteristic features of Andersson’s aesthetic are allusiveness, richness of nuance, precision, understatement and ephemerality. He combines themes and creates links between things. In addition to the flow of ideas, he is interested in the silence that is a silencing not only of sounds, but also of the Self.

Along with the exhibition, a catalogue of Andersson’s recent production will be published together with the Finnish Institute in Germany. After the exhibition at Helsinki Contemporary, Andersson's new works will be shown in a solo exhibition at the Institute in Berlin from 9 March to 25 May and later the same year at LOKO Gallery in Tokyo. Andersson is one of the artists selected for the Artist-in-Residence program at The Watermill Center, New York for 2018. He will be staying and working at Watermill in March-April.

Ville Andersson (b. 1986 in Pernaja) lives and works in Helsinki, Finland. In 2015 he was named the Young Artist of the Year in Finland, one of the biggest and best known Finnish art awards. He had two solo museum exhibitions the same year. Andersson has exhibited actively, including at: EMMA – Espoo Museum of Modern Art; National Art Center, Tokyo; Vitraria Glass + A Museum, Venice; Museum Weserburg, Bremen; The Centre for Photography, Stockholm; FOMU – Fotomuseum, Antwerp. Andersson’s works are represented in several public collections, including Kiasma Museum of Contemporary Art, Saastamoinen Foundation Art Collection, the Amos Anderson Art Museum and the Jenny and Antti Wihuri Foundation Collection. Recent projects include stamps for the Finnish postal service, tableware for the company Arabia and set and costume design for a theatre play.

Thank you to the Finnish Institute in Germany, Svenska kulturfonden and the graphic designer of the catalogue Hennamari Asunta.

”Aavikon keskeltä, armottoman auringon paahteen ja myrskyjen yrittäessä tyhjentää kaiken, löytyi myös hieman kasvillisuutta. Vastoin mielikuvaa siitä katovaisuuden symbolina, nuo harvat pienet kukat muuttuivat koskemattomiksi ja elämää affirmoiviksi elementeiksi.”

Näin sanoin taiteilija Ville Andersson kuvailee uuden näyttelynsä lähtökohtia. Helsinki Contemporaryn kevään avaavan näyttelyn nimi, I can’t go on. I will go on., on mukaelma Samuel Beckettin The Unnamable -romaanin viimeisistä sanoista. Andersson näkee ilmaisun heijastavan ympäristöä, joka on samanaikaisesti traaginen ja koominen. Traaginen koska se murenee, koominen koska se jatkaa menoaan. Samalla sanat näyttäytyvät motivaatiositaatin kaltaisena mantrana.

Näyttely sai alkunsa New Mexicon aavikolta otetusta valokuvasta. Aavikko on nykyisin koti Lincoln Near-Earth Asteroid Research -projektille, joka havainnoi maata lähestyviä asteroideja. Maailman ensimmäinen ydinkoe tehtiin lähialueella. Teoksessa Curiosity aavikko muuttuu ajattomaksi ja paikattomaksi. Anderssonia kiinnostaa tämänkaltaiset epäpaikat, joissa ei ole kyse pelkästään ajan ja paikan poissaolosta, vaan myös poissaolon läsnäolosta. Ei siitä mitä ei ole, vaan pohdinta siitä mitä on ollut tai tulee olemaan.

Näyttelyssä nähdään valokuvaa, piirustusta ja maalausta. Andersson on käyttänyt uutta tekniikkaa, jota voisi kutsua digitaaliseksi veistämiseksi. 3D-mallinnusohjelman avulla taiteilija on luonut kuvia, jotka lopulta on vedostettu valokuvan tapaan. Teokset liikkuvat abstraktin ja esittävän, orgaanisen ja epäorgaanisen välissä.

Yhtenä elementtinä teoksissa ovat maisemat. Vuoria ja kiveä muistuttavat muodostelmat ovat syntyneet muistin pohjalta. Ne ovat jäljellä olevia muistoja, katoavaisia kokemuksen hippuja. Työskentelyssä kyse ei ehkä olekaan pelkistämisestä vaan reduktion pysäyttämisestä. Toisena aiheena on keho ja kasvot. Sukupuolettomat hahmot vaikuttavat olevan liikkeessä, mutta samaan aikaan pysähdyksissä. Andersson puhuu liikkeen lohdusta: leikki tai tanssi on yritys ylittää tragedia, hoivata haavaa ja luoda merkityksiä.

Anderssonin estetiikan ominaispiirteitä ovat vihjailevuus, nyanssirikkaus, tarkkuus, vähäeleisyys sekä katoavaisuus. Hän yhdistelee aiheita ja luo linkkejä asioiden välille. Ajatusvirran lisäksi häntä kiinnostaa hiljaisuus, joka ei ole ainoastaan äänten, mutta myös Minän hiljentämistä.

Näyttelyn yhteydessä julkaistaan katalogi taiteilijan viime vuosien tuotannosta yhteistyössä Saksan Suomen-instituutin kanssa. Helsinki Contemporaryn näyttelyn jälkeen Anderssonin uusia teoksia nähdään yksityisnäyttelyissä instituutin galleriassa Berliinissä 9.3.–25.5. ja myöhemmin kuluvana vuonna LOKO Galleryssa Tokiossa. Andersson on yksi The Watermill Centerin Artist-in-Residence -ohjelman taiteilijoista vuodelle 2018. Hän työskentelee Watermillissä New Yorkissa maalis-huhtikuussa.

Ville Andersson (s. 1986, Pernaja) asuu ja työskentelee Helsingissä. Andersson nimettiin vuoden nuoreksi taiteilijaksi 2015. Palkintoon sisältyi laaja julkaisu sekä yksityisnäyttelyt Tampereen taidemuseossa ja Aboa Vetus & Ars Novassa Turussa. Anderssonin teoksia on esitetty laajalti Suomessa ja ulkomailla, mukaan lukien EMMA – Espoon modernin taiteen museo; The National Art Center Tokiossa; Vitraria Glass +A Museum Venetsiassa; Weserburg Museum für Moderne Kunst Bremenissä, Saksassa; Centrum för Fotografi Tukholmassa; ja FOMU – Fotomuseum Provincie Antwerpen, Belgiassa. Anderssonin teoksia on mm. Saastamoisen säätiön, Nykytaiteen museo Kiasman, Amos Anderssonin taidemuseon, Pro Artibuksen ja Jenny ja Antti Wihurin rahaston kokoelmissa. Taiteilijan viimeaikaisiin projekteihin lukeutuu Postin Art Post II -postimerkkisarja, astiaston kuosin suunnittelu Arabialle, sekä Klockriketeaternille toteutettu teatterinäytelmän lavastus ja puvustus.

Kiitokset: Suomen Saksan-instituutti, Svenska kulturfonden ja katalogin graafinen suunnittelija Hennamari Asunta.

”Mitt i öknen, där det skoningslösa solgasset och stormarna försökte utplåna allt, syntes också lite vegetation. I strid med vår föreställning av vegetationen som en symbol för det förgängliga förvandlades de fåtaliga blommorna till obefläckade, livsbekräftande element.”

Med dessa ord beskriver konstnären Ville Andersson utgångspunkterna för sin nya utställning. Utställningen som samtidigt öppnar Helsinki Contemporarys vårsäsong har titeln I can’t go on. I will go on., en parafras på de sista orden i Samuel Becketts roman The Unnamable. Andersson ser i uttrycket en syftning på en miljö som är både tragisk och komisk på en och samma gång. Tragisk för att den bryts ned, komisk för att den fortsätter som förr. Samtidigt framstår orden som ett mantra, ett slags motivationscitat.

Utställningen initierades av ett fotografi från öknen i New Mexico. Öknen är numera hemvist för projektet Lincoln Near-Earth Earth Asteroid Research som observerar asteroider som närmar sig jorden. Världens första kärnsprängning utfördes i dessa trakter. I verket Curiosity förvandlas öknen till någonting tid- och platslöst. Andersson fascineras av sådana icke-platser där det inte handlar enbart om frånvaro av tid och plats, utan också om frånvarons närvaro. Inte om vad som inte är, utan tankar kring vad som har varit eller kommer att vara.

På utställningen visas fotografier, teckningar och målningar. Andersson har använt ny teknik som kunde beskrivas som digital skulptur. Med ett 3D-modelleringsprogram har han skapat bilder som han sedan gjort utskrifter av på samma sätt som av fotografier. Verken rör sig mellan det abstrakta och det föreställande, mellan det organiska och det oorganiska.

Landskap är ett återkommande element i verken. De berg- och stenlika formationerna har konstnären skapat ur minnet: kvarblivna minnesbilder, erfarenhetens förgängliga smulor. Arbetet handlar kanske inte om att renodla och förenkla, utan om att avbryta reduktionen. Ett annat motiv är kropp och ansikte. De könlösa figurerna tycks vara i rörelse samtidigt som de ändå står still. Andersson talar om trösten i rörelsen: lek och dans är försök att komma över en tragedi, plåstra om ett sår, skapa betydelser.

Utmärkande för Anderssons estetik är allusion, nyansrikedom, noggrannhet, stramhet och förgänglighet. Han kombinerar motiv och skapar länkar mellan olika fenomen. Förutom tankeström intresserar han sig för tystnad, som då inte syftar på att dämpa endast ljud, utan även Jaget.

I samband med utställningen publiceras en katalog över Anderssons produktion under de senaste åren. Samarbetspartner för katalogen är Finlandsinstitutet i Tyskland. Efter utställningen på Helsinki Contemporary visas nya verk av Ville Andersson på en separatutställning i institutets galleri i Berlin 9.3–25.5 och senare samma år på LOKO Gallery i Tokyo. Andersson är en av konstnärerna inom The Watermill Centers residensprogram Artist-in-Residence för 2018 och han kommer att arbeta i Watermill, New York i mars-april.

Ville Andersson (f. 1986, Pernå) bor och arbetar i Helsingfors. Han utsågs till Årets unga konstnär 2015. I priset ingick en omfattande publikation samt separatutställningar på Tammerfors konstmuseum och Aboa Vetus & Ars Nova i Åbo. Anderssons verk har visats rikligt både i Finland och utomlands, bland annat på EMMA – Esbo moderna konstmuseum; The National Art Center i Tokyo; Vitraria Glass +A Museum i Venedig; Weserburg Museum für Moderne Kunst i Bremen, Tyskland; Centrum för Fotografi i Stockholm; samt FOMU – Fotomuseum Provincie Antwerpen, Belgien. Hans verk ingår i bland annat Saastamoinenstiftelsens, Museet för nutidskonst Kiasmas, Amos Anderssons konstmuseums, Pro Artibus samt Jenny och Antti Wihuris stiftelses samlingar. Bland Anderssons senaste projekt kan nämnas Postens frimärksserie Art Post II, mönstret till en servis för Arabia samt scenografi och dräkter för en pjäs på Klockriketeatern.

Vi tackar: Finlandsinstitutet i Tyskland, Svenska kulturfonden samt Hennamari Asunta för katalogens grafiska form.

Ville Andersson

Artist & Curator discussion

ARTIST-CURATOR DISCUSSION: VILLE ANDERSSON & MIKAELA LOSTEDT

Mikaela Lostedt: An image of the desert, Curiosity, in which we see footprints in light-coloured sand. Why was it selected as the starting point for this series?

Ville Andersson: That is where the whole series began. The work is set in the desert in New Mexico, USA. I was originally drawn by the whiteness of the sand. Combined with a bright but lightly clouded sky, it created an otherworldly atmosphere. For instance, when I was standing behind a dune that was sheltered from the wind, everything was muted and I could hear my own heartbeat. Robert Ryman’s white paintings have sometimes been beautifully described as landing stations for shadows. The intensity of the light made me squint my eyes and my own shadow was about the only thing that I could distinguish in the whiteness.

This desert is also home to the Lincoln Near-Earth Asteroid Research (LINEAR) project, which strives to detect asteroids in space that are approaching Earth. It is also located very close to where the first nuclear bomb was launched.

In the summer I read biographies of J. Robert Oppenheimer, the physicist and scientist who led the Manhattan project. They create a picture of a man with a thirst for knowledge who is full of contradictions and riven by internal struggles. To me, he resembles Faust

John Adams’ operatic tour de force Doctor Atomic is about Oppenheimer. In the last aria the libretto consists of John Donne’s poem, Batter my heart, which inspired Oppenheimer to name the first nuclear test Trinity. It is a sonnet in which the poet speaks of losing his soul. He asks God to break, burn, and strike him down to get his soul back.

In the real world, however, Faust cannot burn his books on the path of redemption. We are imprisoned in a certain kind of limbo, in the shadow of an ever-present threat. Oppenheimer was also the first to demonstrate the key features of a collapsing star, which we would nowadays call a black hole.

Did you know that art forgeries can be investigated by dating the materials used to create the painting? Nuclear explosions cause such huge changes in the environment that during the Cold War, for instance, when several nuclear tests were conducted, the atmosphere was filled with substances that were absorbed into the soil and, consequently, plants. They can also be found in works of art. In other words, every constructive and creative human impulse contains traces of our impulse toward destruction.

ML: There is a strong sense of absence in the image – someone has just been walking here, but they have disappeared. What does absence mean for you in this context?

VA: I try to avoid melodrama. The image is almost the most minimal photograph I have ever produced. Certain kinds of non-places interest me. It is not just about absence, but also the presence of absence. It is not about what is not, but is rather a reflection on what has been or is to come.

For me, the landscape also has associations with Samuel Beckett’s short story Lessness, which speaks of a world turned to sand. The picture of the immense, still-white desert, however, moves quickly beyond time and space and steps into a world of fiction and ideas.

ML: Are landscape-related themes connected to this place, the desert, or are they fictitious locations?

VA: The idea for this series began in the United States and the physical realization started in Japan. I believe that the form language combines the noble nature of the wilderness with the appreciation for detail that I have learned from Japan. The proportions in American deserts feel more open than most parts of Europe. The horizon seems bigger and the sky is higher. Looking in from the outside, many things in Japan feel compressed, in one way or another.

Personally, I have always been attracted to open spaces. I stumbled on this T.E. Lawrence quote online: “The abstraction of the desert landscape cleansed me, and rendered my mind vacant with its superfluous greatness: a greatness achieved not by the addition of thought to its emptiness, but by its subtraction. In the weakness of earth’s life was mirrored the strength of heaven, so vast, so beautiful, so strong.”

I identified with this. On a personal level, I can understand why one of my favourite artists, Agnes Martin, thrived in New Mexico. In Georgia O'Keefe’s biography there is a part that talks generally about art that is created in New Mexico: “While other Western art emphasized drama, adventure and activity, New Mexican pictures share an emphasis on atmosphere and character rather than action.”

This is just a background to my work. I see the series of landscape-related themes as a fiction, but no work can ever be completely detached from the world that surrounds it. To a certain extent, I sought to combine realism and fantasy, as well as the external and internal. Pure fantasy does not

necessarily “startle” us as much as a mix of the familiar and unknown.

For example, the work Soliloquy is inspired by the ubiquitous web-like cracks that travel miles across the terrain in the Texas desert. When we look at the work more clearly, however, we also see traces of the human face.

Those few landscape drawings are not direct representations of empirical observations, but images that I created later on from memory. Along with the Lessness photograph, they are the remaining memories, the disappearing nuggets of experience. Maybe working is not really about minimising, but rather stopping reduction.

The same is probably also true of time: what I work on is based on the present day. However, I have always been interested in studying the old to learn something about the new. With no knowledge of history, we easily repeat it. No matter if something happened yesterday or a year ago, both events live together in the same mental state: our memory. For this reason, I also include “styles” from different eras in exhibitions. Space and time appear to me in their own sphere and I can move backwards and forwards, and I do not need to care about an anachronism. I like to explore classical formulas that relate to mathematics, architecture or design in order to understand forms that repeat through time and make certain things appear simultaneously timeless and of the present moment.

I remember how, as a child, I found fossils fascinating. I wonder if space travellers from another planet might find fossils of us one day.

I have recently watched a number of science-fiction movies. The most interesting are more about humanity than creatures from outer space. My favourites deal with ideas rather than spectacles. Questions about artificial intelligence are, of course, of particular interest just now. For instance, when cyborgs evolve, will they view gender roles as a human construct and become gender- neutral?

ML: What is the relationship between abstract and figurative aspects of your works?

VA: In many of this exhibition’s works I wanted to combine both abstract and figurative elements. I also strived to bring the same duality to another form language: the texture would simultaneously resemble organic and inorganic forms. I can also see the figures in some kind of movement: a paradox of motion and stillness. For me, play or dance is not an attempt to deny tragedy, but an attempt to overcome it – to tend the wound.

I have tried to come up with new ways of expressing things visually. I approached each individual work as if it could have been the starting point of a whole series. That said, however, the different works combine to create a whole. The challenge is to create a coherent impression. I work on all the pieces simultaneously, and a small change to one work means changes in another.

Working means constantly learning new things. It is funny to notice how you become increasingly aware of nuances that would have previously gone unnoticed. It brings pleasure, but on the other hand it also makes you more self-critical.

I see poetry as distilled sentences. Strictly-arranged words create meanings. I think with the same precision about every line. Every single material selection, be it the thickness of a frame or line, creates a certain impression. The composer creates a precise whole entity comprised of different musical instruments. The same idea can likely be applied to different techniques and styles.

But still about that desert. In the middle of it all, at the mercy of the broiling sun and storms that attempt to clear everything away, a few plants clung to survival. These might normally be seen as symbols of transience, but those few small flowers became untouchable, life-affirming elements.

ML: Could you say a little more about the new techniques that you are using?

VA: The technique could be described as digital, three-dimensional sculpting. Finally, the pictures that emerge are printed on paper like a photograph.

Long-term studies in this new technique enabled me to create fully-digitized images. This means that I have no dealings with the limitations of the physical world. I'm fascinated by how this makes the works almost like entities from another world, fundamentally comprised of mere numbers.

In addition, I wanted to blur the boundaries between different techniques in a way that the spectator cannot be completely sure about which technique has been used. My goal was to make this new language feel like a completely natural addition to drawing, for instance.

ML: This exhibition makes several references to Samuel Beckett. What is it about Beckett that interests you?

VA: Beckett has had a big influence on me. However, this is not about illustrating a particular concept. Mentioning Beckett is only a small tool to adopt and move thoughts into a certain kind of atmosphere and world: to create a layer among all the other layers. No previous knowledge of Beckett is necessary to experience the exhibition.

I am perhaps primarily fascinated by Beckett’s clarity, accuracy, simplicity, exactitude and humanity. His interest in humanity also means the realisation that language must be renewed to avoid getting stuck in conventions that ultimately shackle human thought.

He also realized that a play could be music, meaning sound and silence. Just as a composer infuses music with rhythm, so he does the same with text. Some of the plays are meant to be spoken at the same rate as the flow of thought. In my opinion, well-made radio theatre is underestimated. At its best it resembles music.

Beckett never preaches, but rather provides endless possibilities for the visual imagination, intuition, and perception to explore. I have also been drawn to his texts by his rejection of many literary conventions, such as cause and effect, as well as climax and anti-climax.

It was also important for me that the exhibition is a source of laughter and beauty, even though the former seems rather hidden. Humour or beauty can prevent tragedy becoming depressive or macabre. Allowing the crowd to laugh with me “adapts” them to merge with tragedy. Many of my favourite artists not only challenge their audience but entertain them too.

This is also the idea behind the exhibition's name: I can't go on. I will go on. Those are the last words in Beckett’s novel The Unnamable. I see the words mirroring the environment, which is at once tragic and comical: tragic because it crumbles, comical as it keeps on going. At the same time, the words appear like a positive-affirmation kind of mantra.

Beckett’s book The Unnamable is comprised of an unknown and unnamed character’s fragmentary, stream-of-conscious monologue. The book does not have an actual plot or even a setting.

On a side note, I am currently reading Edwards St Aubyn’s five-book Patrick Melrose collection. So far, my favourite is the second book of the series, Bad News. It is about Patrick’s drug addiction and one of his trips to New York. It is almost a nightmare but at the same time it’s a comical book with countless instances of confusing and paranoid internal monologues. I say this because it's no coincidence that it is mentioned in the book in an almost unnoticeable side sentence that the book that Patrick keeps in his pocket is Beckett’s The Unnamable.

In this kind of discussion, of course, I am talking about what is coming to mind in the moment. Now that the opening is getting closer, the days are largely filled with practicalities. A series of works demands countless hours to realise, not just working concretely on the works but also thinking more and more deeply. The process and background research takes a huge part of the time, even though it is not really present. However, I believe that the development of thought also refines the form language. It is clear that in the course of a long creative process, I have been thinking about them from many different perspectives.

However, there is always a personal aspect in any work. Perhaps creativity is ultimately about turning your own experiences into another form and combining ideas to create new meanings.

ML: What do different working techniques mean to you? You have also made commissioned work, for example designing postage stamps and the crockery patterns, as well as set designs for plays. How do all of these link together?

VA: I approach different projects in much the same way as an actor might consider different roles. I just talked about meaning. I approach every project by asking if it feels meaningful to me. I do not start by asking what something means. Meaning is unavoidable of course, but it is not a goal. Rather, I change the question of meaning and ask if something feels like a meaningful thing to do. The final work itself is always greater than its creator, or actually broader. The French word or concept of différance comes to mind in this context, just as one example. The result is often plastic and elastic; stretchable and bendable.

I recently read an article by chance which talked about the term mental models. For example, people working in different fields might all solve the same problem in different ways. Each perspective is correct in its own way, but none can reach the full “truth”. Problems arise, however, if you start applying and responding to all the questions through one particular model, so the article advised developing a kind of fluid information that would flow from one subject to the next. In other words, considering different perspectives and identifying different rhetoric.

For example, being prejudiced is not the same as being critical. Anchoring, on the other hand, is clinging too much to the first information you decided to see as useful and using it later on as part of the decision-making process. At the beginning of the creative process, I do not want to limit myself in advance because I would only drive myself up a dead end. My own knowledge of things is of course extremely limited. When I am putting together a series I try to assemble different layers together.

When I finish a project, I do not usually ask myself what I should do next. It is often more interesting to ask what I should not do. The answer in the context of this show was “something as dry as possible”. The end result is in many respects a rather literal interpretation of that, in all senses of the word.

But to return to the question, I mentioned poetry earlier on. Different projects might be linked by my interest in poetry and my desire to integrate it into my work. I do not choose poetry because I am looking for mystery or difficulties, but because it often comes closest to expressing the way we feel inside. Explicit, straightforward text does not necessarily have any bearing on our mental life.

Of course, every project requires a different approach. For example, in the theatre, the play was set in an everyday environment, which actors infused with the emotions of the characters they were playing. I wanted the set design to follow the story, but tell its own tale in the background. I did not aim for subjective expression in the set design, but rather give expression to things. Instead of experiencing direct identification or instant empathy, I preferred a more abstract approach. By liberating it from its normal psychology, I hoped that the set design could communicate with the audience on other, perhaps unconscious, levels. To give a more practical example, you could say that I did not try to create a realistic description of something like a method actor would.

Generally speaking, when a work has succeeded, I feel that something important is happening even before I can identify why. Communication comes before understanding.

My works are more like contemplations than declarations, suggestions rather than claims. Perhaps I could say that I transfer my doubts to my works, and I have given my doubt a physical form.

ML: You continue to study the theme of silence in this exhibition. What does silence mean to

you, and what are its means of expression?

VA: I think that a whisper is often more powerful than a shout. The silence between two notes is part of the music. The Japanese word Ma might be the best way to describe this intermediate space between two things. Without Nothing, Something cannot exist.

I think the theatre director Peter Sellars described a certain piece of work beautifully: “What is essential about it is distance and proximity. Nothing happens in this work, except in the last minute of each performance. There's nothing going on in the previous one and a half hours. Instead, everything happens in the context of a rich state of mind. Whenever someone stares into emptiness, it might be the most important moment in their life. It does not manifest externally, but internally the person is alive.”

As I recall, John Cage described the creative process something like this: “When you start to work, everything is in the room - the past, your friends, your enemies, the world, the art world, and above all your own ideas. Everything is there. As you continue to work, however, they begin to disappear, one by one, and ultimately you are completely alone. Then, if you're lucky, you too will disappear.”

Inevitably, it seems a bit strange to talk about my work because the aim of the work has been silence. Silence is not just about silencing sound, but also silencing Myself.

Based on a conversation between the artist Ville Andersson and the curator of the exhibition, Mikaela Lostedt in the Autumn 2017.

Taiteilija & kuraattori -keskustelu

TAITEILIJA-KURAATTORI-KESKUSTELU: VILLE ANDERSSON & MIKAELA LOSTEDT

Mikaela Lostedt: Kuva aavikolta, Curiosity, jossa näemme jalanjälkiä vaaleassa hiekassa. Miksi se valikoitui tämän kokonaisuuden lähtökuvaksi?

Ville Andersson: Koko sarja sai alkunsa siitä paikasta. Teos on kuvattu aavikolla New Mexicon osavaltiossa Yhdysvalloissa. Aluksi minut veti sinne hiekan valkoinen väri. Yhdistettynä kirkkaaseen mutta vaalean pilviseen taivaaseen se loi ympäristölle toismaailmallisen tunnelman. Esimerkiksi, seisoessani dyynin takana jonne tuuli ei osunut, kaikki ympärilläni oli mykkää ja koin kuulevani omat sydämentykytykseni. Robert Rymanin valkoisia maalauksia kuvailtiin joskus kauniisti laskeutumisalustoina varjoille. Valon voimakkuuden takia, silmiä siristäessäni, varjo itsestäni oli lähes ainoa asia, jonka pystyin erottamaan valkoisuuden seasta.

Kyseinen aavikko on myös koti Lincoln Near-Earth Asteroid Research (LINEAR) -projektille, joka pyrkii havaitsemaan maata lähestyviä asteroideja taivaalla. Aavikko sijaitsee hyvin lähellä kohtaa missä ensimmäinen ydinpommi laukaistiin.

Luin kesällä Manhattan-projektia johtaneen tiedemiehen ja fyysikko J. Robert Oppenheimerin elämänkertoja. Ne luovat kuvan ristiriitaisuuksia ja sisäisiä kamppailuja täynnä olevasta tiedonjanoisesta henkilöstä. Itse näen hänet eräänlaisena Faust-hahmona.

John Adamsin tour de force -ooppera Doctor Atomic käsittelee Oppenheimeria. Viimeisessä aariassa libretto koostuu John Donnen runosta Batter my heart. Runo vaikutti Oppenheimeriin ensimmäisen ydinkokeen nimeämisessä: Trinity. Kyse on sonetista, jossa runoilija puhuu sielunsa menettämisestä. Hän pyytää Jumalaa särkemään, polttamaan ja pahoinpitelemään hänet, jotta voisi saada sielunsa takaisin.

Todellisessa maailmassa Faust ei voi kuitenkaan polttaa kirjojaan pelastuksen tiellä vaan olemme vangittuina eräänlaisessa limbossa – uhan jatkuvassa läsnäolossa. Oppenheimer myös ensimmäisenä osoitti luhistuvan tähden olennaiset piirteet, eli sen mitä nykyään kutsumme mustiksi aukoiksi.

Tiesitkö, että taideväärennöksiä voidaan selvittää tutkimalla maalausten materiaalien käyttöajankohtaa? Ydinräjähdys saa aikaan niin valtavan muutoksen ympäristössä että esimerkiksi kylmän sodan aikana useiden ydinkokeiden myötä ilmakehä täyttyi aineista, jotka imeytyivät maaperään ja sen myötä myös kasveihin. Nämä voidaan myös jäljittää taideteoksista. Eli, jokaisessa ihmisen uutta rakentavassa ja luovassa impulssissa on mukana jälkiä ihmisyyden vastakkaisesta impulssista tuhoa kohti.

ML: Kuvassa on voimakas poissaolon tunne – tästä on kävelty juuri, mutta henkilö on poissa. Mitä poissaolo tässä yhteydessä sinulle merkitsee?

VA: Pyrin välttämään melodramatisointia. Kuva on lähes kaikista valokuvateoksistani riisutuin. Eräänlaiset epäpaikat ovat kiinnostaneet minua. Kyse ei ole minulle pelkästään poissaolosta, vaan myös poissaolon läsnäolosta. Ei siitä mitä ei ole, vaan pohdinta siitä mitä on ollut tai tulee olemaan.

Itselleni tuo maisema myös assosioitui Samuel Beckettin Lessness-runoon, jossa ympäristö on muuttunut hiekaksi. Kuva silmänkantamattomiin jatkuvasta valkoisesta aavikosta muuttuu kuitenkin nopeasti ajattomaksi ja paikattomaksi – askeleeksi fiktion ja ideoiden maailmaan.

ML: Liittyvätkö maisemalliset aiheet tähän kyseiseen paikkaan, aavikkoon, vai ovatko ne fiktiivisiä paikkoja?

VA: Sarjan ideointi lähti käyntiin Yhdysvalloissa. Toteutus fyysiseen muotoon alkoi Japanissa. Uskon että muotokielessä yhdistyvät erämaan ylevyys sekä Japanista omaksumani arvostus yksityiskohdille. Mittasuhteet Amerikan aavikoilla tuntuivat avarammilta kuin suurimmassa osaa Eurooppaa. Horisontti tuntuu suuremmalta ja taivas korkeammalta. Ulkopuolisen katseen kautta Japanissa moni asia tuntuu kompressoidulta muodossa tai toisessa.

Henkilökohtaisesti minua on aina vetänyt puoleensa mahdollisimman avarat tilat. Törmäsin sattumalta tähän T. E. Lawrencen sitaattiin netissä:

“The abstraction of the desert landscape cleansed me, and rendered my mind vacant with its superfluous greatness: a greatness achieved not by the addition of thought to its emptiness, but by its subtraction. In the weakness of earth’s life was mirrored the strength of heaven, so vast, so beautiful, so strong.”

Samaistun tähän. Henkilökohtaisesti ymmärrän miksi yksi suosikeistani, taiteilija Agnes Martin, viihtyi New Mexicossa. Geogia O’Keefen elämänkerrassa oli kohta, jossa puhutaan yleisesti New Mexicossa syntyneestä taiteesta:

“While other Western art emphasized drama, adventure and activity, New Mexican pictures share an emphasis on atmosphere and character rather than action.”

Tämä siis vain taustoituksena työskentelylle. Näen maisemallisten aiheiden sarjan fiktiona, mutta mikään työskentely ei voi koskaan olla täysin irrallaan ympärillä olevasta maailmasta.

Olen tietyssä määrin pyrkinyt yhdistämään realismia ja fantasiaa sekä ulkoista ja sisäistä. Silkka fantasia ei välttämättä "hätkähdytä" meitä yhtä paljon kuin sekoitus tuttua ja tuntematonta.

Esimerkiksi teos Soliloquy on Teksasin autiomaan joka suuntaan kilometreittäin levittäytyvän seittimäisen ja halkeamien täyttämän maaston kuvion innoittama. Tarkemmin teosta katsottaessa saatamme kuitenkin nähdä siellä myös jäljen kasvoista.

Nuo muutamat maisemapiirustukset eivät ole suoria representaatioita empiirisistä havainnoista vaan kuvia, jotka loin muistin pohjalta myöhemmin. Lessness-valokuvateoksen ohella ne ovat jäljellä olevia muistoja, katoavaisia kokemuksen hippuja. Ehkä työskentelyssä ei oikeastaan olekaan kyse pelkistämisestä vaan reduktion pysäyttämisestä.

Sama pätee varmaankin myös aikaan, tekeminen pohjautuu tähän päivään. Olen kuitenkin aina ollut kiinnostunut opiskelemaan vanhaa oppiakseni uudesta. Ilman historian tuntemusta toistamme sitä hyvin helposti. Se mitä tapahtui eilen tai vuosi sitten elävät kuitenkin yhdessä ja samassa mentaalisessa tilassa, muistissamme. Tästäkin syystä sisällytän "tyylejä" eri aikakausilta näyttelyihin. Tila ja aika ilmenee minulle omassa sfäärissä jossa voin luovia eteen ja taaksepäin, eikä minun tarvitse välittää anakronismista. Tutkin mielelläni klassisia kaavoja – oli kyse sitten matematiikasta, arkkitehtuurista tai muotoilusta – ymmärtääkseni aikojen saatossa toistuvia malleja, jotka saavat tietyt asiat tuntumaan samanaikaisesti ajattomilta sekä nykyhetkessä läsnä olevilta.

Muistan kuinka lapsena koin fossiilit kiehtovina. Pohdin tuleeko jonkin toisen planeetan avaruusmatkailijat löytämään meidät ihmiset sellaisina joskus tulevaisuudessa.

Olen viime aikoina katsonut useita tieteiselokuvia. Minua eniten kiinnostavissa kerrotaan enemmän ihmisyydestä kuin ulkoavaruuden olennoista. Suosikeissani kyse on ideoista pikemmin kuin spektaakkelista. Tällä hetkellä kysymykset tekoälyyn liittyen ovat tietenkin erityisen kiinnostavia. Pelkästään esimerkkinä, tuleeko kyborgi kehittyessään mahdollisesti huomioimaan sukupuoliroolit ihmisen luomana konstruktiona ja kehittymään sukupuolettomaksi?

ML: Mikä on abstraktin ja figuratiivisen suhde teoksissasi?

VA: Monessa tämän näyttelyn teoksessa halusin tuoda yhteen esittävän sekä abstraktin. Samaan kaksijakoisuuteen pyrin myös muussa muotokielessä: tekstuuri muistuttaisi samanaikaisesti orgaanista ja epäorgaanista. Näen hahmot myös jonkinsorttisessa liikkeessä: pysähdyksen ja liikkeen paradoksissa. Minulle, leikki tai tanssi ei ole yritys kieltää tragediaa vaan pyrkimys ylittää se – hoivata haavaa.

Olen pyrkinyt keksimään uusia tapoja ilmaista asioita kuvallisesti. Lähestyin yksittäistä teosta kuin siitä olisi voinut luoda oman sarjansa. Erilaiset teokset luovat kuitenkin yhdessä kokonaisuuden. Haaste on luoda yhtenäinen vaikutelma. Työstän kaikkia teoksia samanaikaisesti. Pieninkin muutos yhdessä teoksessa tarkoittaa sitä myös toisessa.

Työskentelyn myötä oppii jatkuvasti uutta. On hauska huomata huomioivansa entistä tarkemmin vivahde-eroja kuin aikaisemmin. Se tuo mukanaan nautinnon, mutta toisaalta se myös muuttaa entistä itsekriittisemmäksi.

Näen runouden kuin tiivistettyinä lauseina. Tarkkaan järjestetyt sanat luovat merkityksiä. Samalla tarkkuudella mietin jokaista viivan vetoa. Joka ikinen materiaalin valinta, oli kyse sitten kehyksen tai viivan paksuudesta, luo tietyn vaikutelman. Säveltäjä luo tarkan kokonaisuuden eri soittimien yhteiselosta. Samaa ajatusta voinee soveltaa eri tekniikoihin ja tyyleihin.

Tuosta aavikosta vielä. Sen keskeltä, armottoman auringon paahteen ja myrskyjen yrittäessä tyhjentää kaiken, löytyi myös hieman kasvillisuutta. Vastoin mielikuvaa siitä katovaisuuden symbolina, nuo harvat pienet kukat muuttuivat koskemattomiksi ja elämää affirmoiviksi elementeiksi.

ML: Kerro lisää uudesta tekniikasta, jonka olet ottanut käyttöösi?

VA: Tekniikkaa voisi kuvailla digitaaliseksi, kolmiulotteiseksi veistämiseksi. Lopulta syntyneet kuvat on vedostettu valokuvan tavoin paperille.

Uuden tekniikan pitkäjänteinen opiskelu mahdollisti minulle täysin digitaalisten kuvien teon. En siis ole millään tavalla fyysisen maailman rajoitteiden kanssa tekemisissä. Minua kiehtoo se, kuinka teokset ovat tämän myötä lähes toisessa todellisuudessa olevaisia, pohjimmiltaan pelkkiä numeroita.

Lisäksi halusin sumentaa eri tekniikoiden välisiä rajoja, jotta katsoja ei aluksi olisi täysin varma minkä tekniikan kanssa hän on tekemisissä. Pyrkimykseni oli, että uusi kieli kuitenkin tuntuisi täysin luontevalta lisäykseltä esimerkiksi piirustusten rinnalle.

ML: Tämän näyttelyn yhteydessä viittaat useampaan otteeseen Samuel Beckettiin. Mikä Beckettissä kiinnostaa?

VA: Beckett on vaikuttanut minuun paljon. Kyse ei ole kuitenkaan tässä yhteydessä tietyn konseptin kuvittamisesta. Beckettin maininta on ainoastaan pieni työkalu adoptoimaan ja siirtämään ajatukset tietynlaiseen tunnelmaan ja maailmaan: luomaan kerroksen muiden kerrosten sekaan. Mitään aikaisempaa tuntemusta Beckettistä katsoja ei kuitenkaan tarvitse näyttelyn kokemiseen.

Toki, itse Beckettissä minua kiehtoo ehkä eniten selkeys, tarkkuus, yksinkertaisuus, täsmällisyys ja inhimillisyys. Inhimillisyys myös sitä kautta että kieltä on uudistettava jotta se ei jää kiinni konventioihin, jotka lopulta kahlitsevat inhimillistä ajattelua.

Beckett myös ymmärsi että näytelmä voi olla musiikkia, eli ääntä ja hiljaisuutta. Kuten säveltäjä rytmittää musiikkia hän tekee sitä tekstille. Osa näytelmistä on tarkoitettu lausuttavaksi samassa tahdissa kuin ajatuksen virta. Hyvin tehty radioteatteri on mielestäni aliarvioitua sillä parhaimmillaan se on kuin musiikkia.

Beckett ei koskaan saarnaa, vaan antaa visuaaliselle mielikuvitukselle, intuitiolle ja oivaltamiselle rajattomat mahdollisuudet. Minua on vetänyt hänen teksteissään puoleensa myös monen kirjallisen konvention hylkääminen, kuten syyn ja seurauksen sekä kliimaksin ja antikliimaksin.

Minulle oli tärkeä että näyttelystä löytyy myös naurua ja kauneutta, vaikka ensimmäiseksi mainittu ilmenee melko vähäeleisenä. Huumori tai kauneus voi estää traagisuuden muuntumista depressiivisyydeksi tai makaaberiksi. Kun taiteilija antaa yleisön nauraa kanssaan, tämä “sovittaa” heidät yhteen tragedian kanssa. Monet suosikeistani eivät pelkästään haasta yleisöään mutta myös viihdyttävät heitä.

Tässä myös ajatus näyttelyn nimelle I can't go on. I will go on. Nuo ovat viimeiset sanat Beckettin The Unnamable -romaanista. Näen sanojen peilaavan ympäristöä, joka on samanaikaisesti traaginen ja koominen. Traaginen koska se murenee, koominen koska se jatkaa menoaan. Samanaikaisesti sanat näyttäytyvät motivaatiositaatin kaltaisena mantrana.

Itse kirja The Unnamable koostuu tunnistamattoman ja nimettömän hahmon fragmentaarisesta, tajunnanvirran kaltaisesta monologista. Kirjassa ei ole varsinaista juonta taikka edes ympäristöä.

Täysin sivuhuomautuksena. Luen juuri Edwards St Aubynin viiden kirjan Patrick Melrose -novellikokoelmaa. Tähän mennessä suosikkini on sarjan toinen kirja Bad News. Se kertoo Patrickin huumeriippuvuudesta ja yhdestä huumeiden täyttämästä New Yorkin matkasta. Lähes painajaismainen mutta samalla koominen kirja sisältää lukemattoman määrän sekavia ja vainoharhaisia päänsisäisiä puheenvuoroja. Mainitsen tämän siksi, koska ei ole sattumaa että kirjassa mainitaan, melkein huomaamatta, sivulauseessa että Patrickin povitaskussaan säilyttämä kirja on Beckettin The Unnamable.

Tämänkaltaisessa keskustelussa puhun tietenkin siitä mitä minulle tulee mieleen tässä hetkessä. Nyt avajaispäivän lähestyessä päivät täyttyvät pitkälti käytännönläheisistä kysymyksistä. Teossarjaa tehdessäsi vietät aikaa teosten parissa lukemattomia tunteja, et pelkästään konkreettisesti työstäen mutta myös ajatteluasi syventäen. Prosessi ja taustatutkimus vie valtavan osan ajasta vaikka se ei varsinaisesti ole esillä. Uskon että ajattelun kehittäminen kuitenkin myös jalostaa muotokieltä. On selvää että pitkän tekoprosessin aikana pohdin teoksia hyvin monesta näkökulmasta.

Henkilökohtainen aspekti on kuitenkin teoksissa aina läsnä. Siitä ehkä luovuudessa on lopulta kyse: kääntää omat kokemukset toiseen muotoon sekä yhdistämällä ideoita luoda uusia merkityksiä.

ML: Mitä eri tekniikoin työskentely sinulle merkitsee? Olet myös tehnyt tilaustöitä esim. suunnitellut postimerkin ja kuvion astiastoon sekä lavastuksen näytelmään. Miten nämä kaikki linkittyvät yhteen?

VA: Lähestyn eri projekteja samalla tavalla kuin näyttelijä saattaa pohtia eri rooleja. Mainitsin juuri merkitykset. Lähestyn jokaista projektia kysymällä tuntuuko se minusta merkitykselliseltä. En siis aloita kysymällä mitä jokin merkitsee. Merkitykset ovat toki väistämättömiä, mutta ne eivät ole tavoite. Pikemminkin muutan kysymyksen merkityksistä siihen että vaikuttaako jokin merkitykselliseltä asialta tehdä. Itse lopullinen teos on aina tekijäänsä suurempi, tai oikeastaan laajempi. Ranskankielinen sana tai käsite différance tulee oikeastaan tässä yhteydessä, vain yhtenä esimerkkinä, mieleen. Lopputulos on monesti plastinen ja elastinen; venytettävissä ja taivutettavissa.

Luin sattumalta juuri artikkelin, jossa puhuttiin termistä mental models. Esimerkiksi eri aloilla toimivat ihmiset saattavat kaikki ratkaista saman ongelman eri tavoin. Kaikki perspektiivit ovat omalla tavallaan oikeita, mutta mikään niistä ei tavoita täyttä “totuutta”. Ongelma kuitenkin syntyy jos alat soveltamaan ja vastaamaan kaikkiin kysymyksiin tietyn mallin kautta. Tämän sijaan kehotetaan kehittämään eräänlaista nestemäistä tai juoksevaa tietoa, joka virtaa aiheesta toiseen. Toisin sanoen, huomioimaan eri perspektiivit ja tunnistamaan eri retoriikat.

Esimerkiksi, ennakkoasenteellisuus on eri asia kuin kriittisyys. Ankkurointi vuorostaan on takertumista liikaa ensimmäisen informaatioon jonka olet päättänyt nähdä hyödyllisenä ja käytät sitä myöhemmässä päätöksenteossa. Luovan prosessin alussa en halua etukäteen asettaa itselleni rajoitteita, koska ajaisin itseni heti umpikujaan. Oma tietämykseni asioista on tietenkin äärimmäisen rajoittunut. Sarjaa kootessa pyrin kokoamaan eri kerroksia yhteen.

Yleensä kun saan projektin päätökseen, en kysy itseltäni mitä minun tulisi tehdä seuraavaksi. Usein on kiinnostavampaa kysyä mitä minun ei tulisi tehdä. Tämän näyttelyn kohdalla vastaus oli, että jotain mahdollisimman kuivaa. Lopputulos on monelta osin melko kirjaimellinen tulkinta siitä. Pun intended.

Palatakseni kuitenkin kysymykseen, mainitsin aikaisemmin runouden. Eri projekteja saattaa yhdistää kiinnostukseni runouteen ja pyrkimykseni liittää se osaksi työskentelyäni. Itselleni runouden valinta ei johdu halusta hakeutua mysteerin tai vaikeuden ääreen, vaan koska se on monesti lähimpänä tapaa, jolla koemme asiat sisimmässämme. Eksplisiittisyyttä ja suorasanaisuutta ei välttämättä voi soveltaa mentaaliseen elämäämme.

Toki, jokainen projekti vaatii erilaisen lähestymistavan. Esimerkiksi, teatterissa itse näytelmä sijoittui arkiseen ympäristöön jossa näyttelijät toivat roolihenkilöidensä tunteita esiin. Halusin että lavastus seuraa tarinaa mutta kertoo taustalla omaa narratiiviaan. En pyrkinyt olemaan lavastuksessa subjektiivisen ekspressiivinen vaan pikemmin tuomaan asioita ekspressioksi. Suoran samastumisen tai välittömän empatian kokemisen sijaan suosin lavastuksessa abstraktion käyttöä. Vapauttamalla sen tavanomaisesta psykologiasta toivoin, että lavastus voisi kommunikoida toisilla, ehkä tiedostamattomilla, tasoilla yleisön kanssa. Käytännöllisemmän esimerkin kautta: en pyrkinyt metodinäyttelijän kaltaisesti luomaan realistista kuvausta jostain.

Yleisesti ottaen kun teos on onnistunut, koen että jotain tärkeää tapahtuu niissä ilman että pystyn heti täsmälleen identifioimaan syytä. Kommunikaatio tulee minulle ennen ymmärtämistä.

Teokseni ovat enemmän pohtivia kuin toteavia, ehdotuksia pikemmin kuin väittämiä. Voisin ehkä sanoa että olen siirtänyt epäilykseni teoksiin. Antanut epäilykselle fyysisen muodon.

ML: Jatkat hiljaisuuden tematiikan tutkimista tässä näyttelyssä. Mitä merkityksiä ja ilmenemistapoja hiljaisuudella sinulle on?

VA: Minulle kuiskaus on monesti voimakkaampi kuin huuto. Hiljaisuus kahden nuotin välissä on osa kappaletta. Japanissa sana Ma olisi ehkä hyvä kuvailemaan tätä välitilaa kahden asian välillä. Ilman Ei mitään ei Jokin voi olla olemassa.

Teatteriohjaaja Peter Sellars kuvaili mielestäni kauniisti erästä teosta: "Siinä ovat olennaista etäisyys ja läheisyys. Tässä teoksessa ei tapahdu mitään, paitsi jokaisen näytöksen loppuminuutilla. Sitä ennen puoleentoista tuntiin ei tapahdu mitään. Sen sijaan kaikki tapahtuu rikkaassa mielen sisäisessä tilassa. Kun joskus joku tuijottaa tyhjyyteen, hetki voi olla hänen elämänsä tärkein. Se ei näy ulospäin, mutta sisäisesti ihminen on elossa."

Muistaakseni, John Cage vuorostaan kuvaili luovaa prosessia jotenkuten näillä sanoilla: "Kun alat työskentelemään, kaikki ovat työhuoneellasi - menneisyys, ystäväsi, vihollisesi, maailma, taidemaailma, ja ennen kaikkea, omat ideasi - kaikki ovat siellä. Jatkaessasi työskentelyä, ne kuitenkin alkavat katoamaan, yksitellen, ja lopulta olet täysin yksin. Sitten, jos olet onnekas, myös sinä katoat."

Tuntuu väistämättä vähän oudolta puhua työskentelystäni koska työskentelyn päämääränä on ollut hiljaisuus. Hiljaisuus ei ole minulle pelkästään äänten hiljentämistä, vaan myös Minän hiljentämistä.

Perustuu taiteilija Ville Anderssonin ja näyttelyn kuraattori Mikaela Lostedtin väliseen keskusteluun näyttelyn alla talvella 2017.

Exhibitions

Works