Discussion – Hans Rosenström & Mika Hannula

SPACE, SITUATION AND SPATIALITY

Mika Hannula: The artist’s working methods, tools and materials – specific and individual. You emphatically work spatially, site-specifically and conceptually. Your artwork in the gallery space is an action that we can with good reason call an intervention in space and time. How do you yourself conceptualize your working processes?

Hans Rosenström: One thing that began to interest me in Bulevardi 10 was the lighting of the space. It quite soon became clear that I want to start thinking about the work through that. The space is polymorphous and interesting in itself, so I finally decided not to bring anything else into the space, but to use the existing lights and the gallery space itself as the material for the work. For me an artwork comes about in an encounter, so what is important to me is trying to create as strong as possible a tension between the lights, the space and the viewer. In this work I am interested in how an apparently empty space can be made into a work, i.e. making use of the elements in the space as the circumstances allow.

MH: This is not just about modulating the amount or quality of the light, but a structural intervention. What possibilities and problems do you see as being associated with this kind of intervention?

HR: Even though it was specifically the quality of the light that initially inspired me to do the actual action, in the final outcome the most important element in the work is the spatial experience itself, when we are no longer talking solely about the quality of the light, even though everything else becomes significant: the tension between the body and the space, the marks worn into the floor, or the low hum of the air conditioning. All of these things become a part of the story, which is built into the relationship with the viewer.

To my mind, the possibilities are endless, because every situation is new. The difficulties lie in how to find a balance between the different elements. Works like this also require the viewer’s commitment, or even responsibility, in other words, the viewer’s receptivity in the experience situation is important.

MH: We now come to some classical terms in minimalist conceptual art, and also to differences. If the strategy is “something out of nothing”, how do you achieve “less is more” and not just reduce it to its opposite “less is just a bore”?

HR: That, of course, depends on the individual’s own attitude, in a way, like whether the glass is half empty or half full?

I myself try to go into new situations with an open mind, so there are moments when it is important to bring a lot of elements into the work, and then sometimes they have to be stripped away. In this work I believe a small gesture can generate something monumental and physical, something that takes over the situation and forces us to face it. If someone finds that boring, then it surely is like that for them, I myself find I can get a lot out of something surprising, especially if I give it a chance.

MH: In general terms, this is about how to create a unique situation, in which there is an experiential compaction and thickening, a certain actuality. Is there a general strategy, some basic rules or a means – or is it always emphatically case-specific?

HR: I’d like to say that it is case-specific, but I still notice occasionally that I revert to strategies that I have already used before, but, of course, adapting them to the context. For example, I have begun to find experiencing the work alone an interesting approach, one that I have used frequently. That way, I can, for example, put the viewer in a situation where they are not under the gaze of others.

A new touch in this exhibition is that it includes a situation in which the viewer is blocked and prompted to go forwards alone and to experience part of it entirely alone. This is emerging for the first time in my works as part of the exhibition’s content now. It is no longer just a practical solution, but also a gesture that is as much a part of the exhibition’s dramaturgy as the works are.

MH: Minimalism and conceptual art, as a historical element and a living practice – which artists do you see as interesting and important?

HR: There are a whole pile of artists and works that are important to me in one way or another. If I think about the artists whose production I have tried to get to know more broadly, then those that spring to mind are Fischli & Weiss, Gordon Matta-Clark, Pierre Huyghe, and Janet Cardiff & George Bures Miller.

MH: And the title of the exhibition – what is the significance and the meaning of that?

HR: I wanted the title Divisions – And Other Possibilities to emphasize the narrative progression of the exhibition. The works all incorporate the idea of spatial divisions. As an action, a division shuts things out, leaves things out, but it can also open up new possibilities. What is important to me is the way the different parts act on each other. I see the exhibition as a journey, in which each work and gesture has its own place as it progresses.

MH: Alongside space, you often use sound consciously and very precisely – as both a narrative and a spatial element. What interests you here? And how has the way you work with sounds changed and developed over the years?

HR: I actually got interested in sound due to its tendency to be immaterial and physical at the same time. Because I often deal with presence in my works, sound was quite a natural step for me; it made it possible to approach the viewer directly without an intermediary.

In other words: the space contains nothing but the viewer, and the work happens inside the viewer.

Narratively I am also fascinated by the way that when you have listened to a text you can’t go back to it in the same way as you can, for example, go back to a text that you have read; it vanishes as it is being experienced.

My interest in sound has remained unchanged, but also the more I have learned to use it, the more it has opened up new possibilities.

MH: What are those possibilities – I am thinking of how, on the one hand, it is also hard to control sound and to use it spatially, so that it does not go and dominate everything and disturb things in the wrong way?

HR: That, of course, situation-specific, and depends a great deal on what the original aim of the work itself is. But there are lots of different possibilities: sound can be projected, you can use the vibration of different surfaces as a sound source, programme sounds to play at certain specific moments in relation to the listener. Of course, headphones are also an easy way to control sound and the way it leaks out. With headphones I also like the way that the actual listening is personal. For example, in works made for urban space it has been good to think about how headphones make it is possible to build a personal space for the listener in a public space, in the midst of other people.

MH: Let’s go via an example – the sound work in the exhibition, titled Kaiken osana. What is this about?

HR: Kaiken osana is a sound work on headphones to be listened to by one viewer at a time in the gallery’s office space. It creates an intimate encounter that plays with the relationship between the listener and the sound at the exact instant it is being experienced. I also wanted something human in the exhibition to act as a contrast to the intervention made in the exhibition space.

MH: What, or which part of what, are we listening to? A whole story or glimpses, anecdotes?

HR: In the text in this work I am not so much interested in telling a story, when the listener can easily be left out, rather I am trying via the text and the recording to activate the actual situation that the viewer is in. Technically I make use of a sound-illusion, via which I construct in the space a presence –from which the illusion arises. The work deals with the body, its boundaries, and with the way that via presence and words we both understand our environment and, at the same time, influence it.

MH: How important is the difference between lots of people seeing and experiencing the work in the gallery space, while in the office room a situation is created, in which there is only one viewer at any one time?

HR: The difference is, to my mind, very important. In the gallery space we are used to moving around in a certain way, and we give the things that we encounter a chance in a different way from in a “real” environment. In other words, in a “real” environment we are not necessarily left to wonder why something exists in a particular way, while in a gallery all the meanings are registered. We are also used to going around alone in a gallery.

The backroom is an office that is in active use by the gallery, where we are visitors and viewers at the same time. We do not necessarily know what we are supposed to pay attention to, so the everyday things in the office are brought out. I believe that the subtlety of the situation is brittle and that it is more rewarding to experience it alone. We are then more open, perhaps even a little intimidated, since we can’t look to each other for safety.

MH: And staying with the office room. The drawings. What are they about, and are they somehow linked with the intervention in the gallery space?

HR: The drawings are lines or borders made out of words, which connect, or they can exclude. They divide up and give rise to spaces on the sheet of paper, and through that, to my mind, they act together both with the intervention and the sound work, but they can also be experienced as works in their own right.

MH: You also work in urban space, and have a project under way in Stockholm. Will you say something about the nature of the project and about the difference between working in a gallery space and in urban space?

HR: One big difference is that stepping into a gallery space is a conscious choice by the viewer. You go into a gallery in a certain state of mind to experience something, in urban space people experience things as a surprise, not on their own initiative. That moment of surprise can, of course, also be made use of in the work’s content, but it is also good to remember that the urban space is shared by everyone.

In urban space the work also competes with everything else, which often affects the way the work is experienced. So, when planning the work, you often have to relate to many different aspects.

I am currently planning a permanent sound work for the port of Stockholm. The work is based on various visions of the future, which I am collecting from professionals in various fields in the countries with which the port has connections. When it is completed, the work will contain lots of different visions of what they think the world will look like in 48 years’ time. The timeline comes from the fact that the current terminal was opened 48 years ago. This is also a timespan that it is easy to relate to. It is not too far into the future, but it is also far enough that a lot will have changed by then. But, when people listen to the work in the future, I believe it will say more about the present day, about the hopes and fears of the present moment.

7.6.2014

Keskustelu – Hans Rosenström & Mika Hannula

TILA, TILANNE, TILALLISUUS

Mika Hannula: Taiteilijan työtavat, välineet ja materiaalit – erityisiä ja yksilökohtaisia. Työskentelet korostuneesti tilallisesti, tilasidonnaisesti ja käsitteellisesti. Teoksesi galleriatilassa on teko, jota on syytä kutsua interventioksi tilassa ja ajassa. Miten itse käsitteellistät työskentelyprosessiasi?

Hans Rosenström: Yksi asia, joka Bulevardi 10:ssä minua alkoi kiinnostamaan oli tilan valaistus. Aika pian oli selvää, että haluan sitä kautta lähteä miettimään teosta. Tila on itsessään monimuotoinen ja mielenkiintoinen, joten päätin lopuksi olla tuomatta tilaan mitään lisää, vaan käyttää nykyisiä valoja ja itse galleriatilaa teoksen materiaaleina. Koen, että taideteos syntyy kohtaamisessa, joten minulle on tärkeää yrittää luoda mahdollisimman vahva jännite valojen, tilan ja katsojan välille. Tässä teossa minua kiinnostaa se, miten näennäisesti tyhjästä tilasta voi tehdä teoksen, hyödyntää siis tilassa olevia elementtejä mahdollisuuksien mukaan.

MH: Kysehän ei ole vain valon määrän tai laadun säätelemisestä vaan rakenteellisesta interventiosta. Mitä mahdollisuuksia ja myös ongelmia tämäntyyppiseen interventioon mielestäsi liittyy?

HR: Vaikka juuri valojen laatu alussa innoitti minua itse tekoon, niin lopputuloksessa teoksen tärkein elementti on itse tilallinen kokemus, jolloin ei enää puhuta pelkästään valoista, vaan kaikki muu nousee myös merkitykselliseksi: kehon ja tilan välinen jännite, lattian kuluneet jäljet tai ilmastoinnin matala humina. Kaikista näistä tulee osa tarinaa, joka rakentuu suhteessa katsojaan.

Mahdollisuudet ovat mielestäni loputtomat, koska jokainen tilanne on uusi. Hankaluudet ovat siinä, miten löytää tasapaino eri elementtien välillä. Tämänkaltaiset teokset vaativat myös katsojalta antautumista, jopa vastuuta, toisin sanoen katsojan vastaanottavuus kokemustilanteessa on tärkeää.

MH: Pääsemme minimalistisen käsitetaiteen klassisiin termeihin ja myös eroihin. Jos strategia on ns. tyhjästä nyhjäisten, miten saavuttaa se, että ”less is more” ja että se ei vain kutistu vastakkaiseen, jossa ”less is just a bore”.

HR: Se on tietysti jokaisen oma asenne, tavallaan niin kuin kysymys siitä, onko lasi puoli tyhjä vai täynnä.

Yritän itse astua uusiin tilanteisiin avoimena, joten on hetkiä, jolloin on tärkeää tuoda teokseen paljon elementtejä ja joskus niitä taas pitää riisua pois. Tässä teoksessa uskon, että pienellä eleellä voi saada aikaan jotain monumentaalista ja kehollista, jotakin joka ottaa tilan haltuun ja pakottaa kohtaamaan sen. Jos joku kokee sen tylsäksi, niin silloin se varmaan on sitä hänelle. Itse koen, että yllättävästäkin asiasta voi saada paljon irti, varsinkin jos sille antaa mahdollisuuden.

MH: Kyse on yleisluontoisesti siitä, miten saada aikaa ainutkertainen tilanne, jossa on kokemuksellinen tiivistymä ja tihentyminen, tietty aktuaalisuus. Onko olemassa yleistä strategiaa, perussääntöjä tai keinoja – vai onko se aina korostuneen tapauskohtaista?

HR: Haluaisin sanoa, että se on tapauskohtaista mutta huomaan kuitenkin toisinaan palaavani jo aikaisemmin käytettyihin strategioihin, tietysti niitä kontekstiin sopeuttaen. Esimerkiksi teoksen yksin kokeminen on minulle noussut yhdeksi mielenkiintoiseksi lähestymistavaksi, jota olen käyttänyt useamminkin. Silloin voin esimerkiksi asettaa katsojan tilanteeseen, jossa hän ei ole muiden katseiden alainen.

Uutena vivahteena tässä näyttelyssä on, että siinä on tilanne, jossa katsoja estetään ja opastetaan etenemään yksin ja kokemaan osa vain yksin. Tämä nousee nyt ensimmäistä kertaa teoksissani osaksi näyttelyn sisältöä. Se ei enää ole vain käytännön ratkaisu, vaan myös ele, joka on yhtälailla osana näyttelyn dramaturgiaa kuin teoksetkin.

MH: Minimalismi ja käsitetaide, historiallisena elementtinä ja elävänä käytäntönä – keitä tekijöitä pidät mielenkiintoisina ja merkittävinä?

HR: On iso kasa tekijöitä ja teoksia, jotka ovat minulle tavalla tai toisella merkityksellisiä. Jos ajattelen taiteilijoita kenen tuotantoon olen yrittänyt laajemmin tutustua niin mieleen tulee Fischli & Weiss, Gordon Matta-Clark, Pierre Huyghe, Janet Cardiff & Bruce Miller.

MH: Entä näyttelyn nimi – mikä merkitys ja sisältö sillä on?

HR: Divisions – And Other Possibilities nimellä halusin korostaa näyttelyn kerronnallista kulkua. Teoksia yhdistää ajatus tilallisista jaoista. Tekona jako sulkee pois, jättää ulkopuolelle, mutta se voi myös avata uusia mahdollisuuksia. Minulle on tärkeää, miten eri osat vaikuttavat toisiinsa. Koen näyttelyn matkana, jossa jokaisella teoksella ja eleellä on oma paikkansa sen edetessä.

MH: Tilan ohessa käytät usein tietoisesti ja hyvin tarkasti ääntä – niin kerronnallisena kuin tilallisena elementtinäkin. Mikä tässä kiinnostaa? Ja miten tapasi työskennellä äänien kanssa on muuttunut ja kehittynyt vuosien kuluessa?

HR: Kiinnostuin äänestä oikeastaan sen taipumuksesta olla aineeton ja fyysinen samaan aikaan. Ääni oli aika luonnollinen askel minulle, koska käsittelen läsnäoloa teoksissani usein sen kautta. Katsojaa on mahdollista lähestyä suoraan ilman välikäsiä.

Toisin sanoen: tilassa ei ole muuta kuin katsoja, ja teos tapahtuu hänen sisällään.

Kerronnallisesti minua myös kiehtoo se, että kuunneltuna tekstiin ei voi palata samalla tavalla, kuin esimerkiksi luettuun tekstiin. Se katoaa samalla kun sen kokee.

Kiinnostus ääntä kohtaan on pysynyt samana mutta myös, mitä enemmän olen sitä oppinut käyttämään, sitä enemmän se on myös avannut uusia mahdollisuuksia.

MH: Mitä nämä mahdollisuudet ovat – jos ajatellaan sitä, miten toisaalta myös vaikeaa ääntä on hallita ja tilallisesti käyttää, jotta se ei mene ja hallitse kaiken yli ja häiritse väärällä tavalla?

HR: Tämä tietysti on tilannekohtaista, ja riippuu paljon siitä, mikä alkuperäinen tarkoitus itse teoksella on. Mutta on olemassa paljon erilaisia mahdollisuuksia: ääntä voi projisoida, voi käyttää eri pintojen värinää äänen lähteenä, ohjelmoida äänet soimaan vain tiettyinä hetkinä suhteessa kuuntelijaan. Tietysti myös kuulokkeet on helppo tapa hallita ääntä ja sen vuotoa. Kuulokkeissa pidän myös siitä, että itse kuuntelu on henkilökohtaista. Esimerkiksi kaupunkitilaan tehdyissä teoksissa on ollut antoisaa miettiä sitä, miten kuulokkeiden kanssa voi kuuntelijalle rakentaa henkilökohtaisen tilan julkisessa tilassa, muiden ihmisten keskelle.

MH: Otetaan esimerkin kautta – näyttelyssä oleva ääniteos, nimeltään Kaiken osana. Mistä on kyse?

HR: Kaiken osana on kuulokkeista kuunneltava ääniteos yhdelle katsojalle kerralla gallerian toimistotilassa. Se rakentaa intiimin kohtaamisen, joka pelaa kuuntelijan ja äänen välisen suhteen kanssa, juuri siinä hetkessä, jossa se koetaan. Halusin näyttelyyn myös jotain inhimillistä, mikä toimisi kontrastina näyttelytilaan tehdyn intervention kanssa.

MH: Mikä tai mitä se on, mitä me kuulemme? Kokonainen tarina vai välähdyksiä, anekdootteja?

HR: Tämän teoksen tekstissä minua ei niinkään kiinnosta tarinan kertominen, jolloin kuuntelija jää helposti ulkopuoliseksi, vaan pikemmin yritän tekstin ja äänityksen kautta aktivoida itse tilannetta, missä katsoja on. Teknisesti käytän hyväkseni ääni-illuusiota, jonka kautta rakennan tilaan läsnäolon – ja josta se illuusio syntyy. Teos käsittelee kehoa, sen rajoja ja sitä, miten läsnäolon ja sanojen kautta sekä ymmärrämme ympäristöämme, että samalla vaikutamme siihen.

MH: Miten tärkeä ero on sen välillä, että galleriatilassa teoksen näkee ja kokee moni, kun taas toimistotilaan luodaan tilanne, jossa on kulloinkin vain yksi katsoja kerrallaan?

HR: Ero on mielestäni hyvinkin tärkeä. Galleriatilassa olemme tottuneet liikkumaan tietyllä tavalla: annamme asioille eri mahdollisuuden, kuin ”oikeassa” ympäristössä. Toisin sanoen ”oikeassa” ympäristössä emme välttämättä jäisi pohtimaan, miksi jokin asia on tietyllä tavalla kun taas galleriassa kaikki merkitykset rekisteröidään. Galleriassa olemme myös tottuneita liikkumaan yksin.

Toimistotila on gallerian aktiivikäytössä oleva tila, jossa olemme vieraina ja katsojina samanaikaisesti. Emme välttämättä tiedä, mihin meidän pitäisi kiinnittää huomiota, joten toimiston arkipäiväisetkin asiat nousevat esiin. Uskon, että tilanteen hienovaraisuus on särkyvää, ja että sen kokeminen on antoisampaa yksin. Olemme silloin alttiimpia, ehkä jopa hieman vaivaantuneita, koska emme pysty hakemaan turvaa toisesta.

MH: Ja vielä toimistotilasta, piirustukset: Mistä on kyse ja liittyvätkö ne jotenkin interventioon galleriatilassa?

HR: Piirustukset ovat sanoista koottuja viivoja tai rajoja, jotka yhdistävät tai voivat sulkea pois. Ne jakavat ja synnyttävät tiloja paperiarkkiin ja sitä kautta ne mielestäni toimivat sekä intervention että ääniteoksen kanssa yhdessä mutta ne voi myös kokea omina teoksina.

MH: Työskentelet myös kaupunkitilassa. Meneillään on projekti Tukholmassa. Kerrotko projektin luonteesta ja siitä, mikä ero on työskennellä galleriatilassa ja kaupunkitilassa.

HR: Suurena erona on, että galleriatilaan astuminen on katsojalta tietoinen valinta. Galleriaan mennään tietyssä mielentilassa kokemaan jotain. Kaupunkitilassa ihmiset kokevat asioita yllättäen, ilman omaa aloitetta. Tätä yllätysmomenttia voi tietysti myös käyttää hyväksi teoksen sisällössä mutta on myös hyvä muistaa, että kaupunkitila on kaikkien yhteinen.

Kaupunkitilassa teos myös kilpailee kaiken muun kanssa, mikä usein vaikuttaa siihen, miten teos koetaan. Näin ollen teosta suunnitellessa joutuu usein suhtautumaan moneen eri aspektiin.

Olen parhaillaan suunnittelemassa Tukholman satamaan pysyvää ääniteosta. Teos pohjautuu erilaisiin tulevaisuuden visioihin, joita kerään eri alan ammattilaisilta niistä maista, joihin satamalla on yhteys. Valmistuessaan teos sisältää monia eri visioita siitä, miltä heidän mielestään maailma näyttää 48 vuoden kuluttua. Aikajana tulee siitä, että nykyinen terminaali avattiin 48 vuotta sitten. Se on samalla aika, johon on helppoa suhtautua. Se ei ole liian kaukana tulevaisuudessa mutta samalla myös niin kaukana, että paljon tulee muuttumaan. Tulevaisuudessa teosta kuunnellessa uskon kuitenkin, että se puhuu enemmänkin tästä päivästä, nykyhetken toiveista ja peloista.

7.6.2014