Artist-Curator Discussion:
Hannaleena Heiska & Mika Hannula

BLAZING WORLD

Mika Hannula: There are many elements in the Blazing World exhibition if we look at the content in the background. Before articulating the context, let’s start with two of the paintings – Orlando II and Orlando III. What is the process involved in these works?

Hannaleena Heiska: Both paintings were created towards the end of the working process, when the painting itself was more relaxed and in some ways more carefree. The last time that I made paintings for a solo exhibition was in 2013, and after that I moved on to work solely with charcoal drawings. I did a mini-series of paintings for a group exhibition in Sweden in in 2016, but then I focused on charcoal again.

So I’ve taken a long break from oil painting, and it took time to get back into it when I started again a year ago. These two Orlandos have been preceded by a large number of other not-so-successful Orlandos, which still involved a lot of drawing. I just wasn’t satisfied with them.

MH: So there’s been a long pause in painting. Do you feel that your relationship with painting itself has changed or evolved – maybe something bothered you, but at the same time something pulled you back in?

HH: The magic of painting is always fascinating. It’s a well that never runs dry. I had long yearned to work with colours and paint again, and I felt that painting best allowed me to work my way into the diverse moods and atmospheres of Orlando.

Painting is timeless and also stuck fast in time. From the very beginning, humans have had a need to express themselves by painting, and that desire is still very much with us today, even though we live so much of our lives in the digital world. And most importantly, there are still people who have as strong a need to look at paintings as others have to make them. For me, making and looking at paintings is related to civilization and humanity. As long as these needs exist, painting remains a vibrant and significant tool.

My own relationship with painting has been strengthened and, especially in the light of recent public debates, it seems increasingly important to hold on to painting’s historical continuum. For me, making a painting represents a persistent counterforce. As a profession, painting is one of the last that’s still done by hand, and the oldest human-made paintings are over 40,000 years old. In this context, reducing a painting to a mere object feels absurd and lacks any sense of history.

MH: What is the connection between these paintings in the Orlando series and the other works? There is also a third Orlando, number one in fact. It’s obvious what they’re related to so I’m not really talking about that, but what does Virginia Woolf’s book, which your paintings refer to, mean to you, as well as the film that was made much later?

HH: Orlando was modelled on stills from the film directed by Sally Potter, but the starting point could really have been anyone. I didn’t necessarily want to make a personal portrait of Orlando, played by Tilda Swinton, but rather I strove for a psychological study of the character – one where the colours and the way they are applied would create their own inner tension and atmosphere, or state of mind. Virginia Woolf’s book (published in 1928) perhaps casts an even clearer light on Orlando’s struggle with artistic work, its temporal duration, and ultimately its success. On one level, for me, this struggle and Orlando’s face run in parallel with my own process of working with painting.

MH: These successful, sorry, highly successful Orlandos have a very personal and self-contained light – its integrity and intensity is profound, as if it has been internalized. Does it include that so-called joy of discovery, at the end of a long heavy process?

HH: My own way of working, a combination of moving through the process – uncertainty and alla prima painting – often means that successes come almost as a matter of chance and accident. They usually arrive at the point where I let go and no longer fear failure or try too hard to control the marks I leave behind. A successful job for me is one where the impression I’ve left looks easy, as if it has been born by itself. These are rare, but very rewarding moments.

MH: How do you personally experience these three paintings as unique and as part of a continuum – also when they’re detached from their starting points?

HH: In the exhibition and its series, the Orlandos represent timelessness to me. They also represent liberation, playfulness, and the artistic process.

MH: At the same time, especially with regards to the book, we get a great arc of modern experientialism, almost a hundred years, unapologetically from a woman’s perspective. How relevant do you find Woolf’s work right now, above all its joyful play and laughter concerning assumptions and expectations regarding identity?

HH: I don’t know if it’s due to social media alone, but the current debate around identity doesn’t always seem very playful, let alone appealing. Perhaps that is why Woolf’s work feels particularly fresh and approachable right now.

MH: And then the name of the exhibition, a slightly longer period of time as a reference and an arc, with the book of the same name by Margaret Cavendish (1623 - 1673) that was published in 1666. Where did you come across this forerunner to science-fiction books, and how has its role evolved and possibly also changed during the exhibition process?

HH: The book is called The Description of a New World, Called The Blazing-World, and I first encountered it a couple of years ago, but I became more interested in its theme and articles about it than I did in the book itself. It is a combination of autofiction, fantasy, science-fiction, romance, utopian political theory, and philosophical and theological reflections, and it is written by a woman. That’s already quite a lot to digest, besides the fact that it was written in a different era.

In my previous series of works (Not Of This World (2008) and Altered States (2010)), one of the inspirations and starting points was animal philosophy, and the definition of humanity as seen through other beings. I made human-animal and animal hybrids for both shows. I later also used sci-fi, science and technology (the Bladerunner series (2013), Shadows and Stardust (2015) and Camouflage (2018)), and all of these things are combined in this latest series of works too, although I take a different approach. I don’t want to illustrate the book with my works, but the thing is that it has served as an inspiring and motivating literary utopia for me from centuries back, and it has worked as a starting point and impetus to serve my own process.

MH: What is the new world that interests you? A Brave New World – or is there any hope or light there out from behind all the usual dystopias?

HH: In both of my sources of inspiration, Orlando and Blazing World, I am fascinated by how they relate to the process of creation, meaning the creation of one’s own worlds. As a funny detail, it should also be mentioned that Woolf writes in her book A Room Of One’s Own: “What a vision of loneliness and riot the thought of Margaret Cavendish brings to mind! as if some giant cucumber had spread itself over all the roses and carnations in the garden and choked them to death.”

In her own imaginary universe in Blazing World, Cavendish uses her main character the Empress to break free from the real-life limitations she faced as a woman (albeit a very privileged one) in the 17th century. In the real world, for example, she had to really fight for her place in the male scientific community, and she was given the somewhat unflattering nickname “Mad Madge”, partly because of her peculiar style of dress. She created her own world where she ruled as the queen of animal-human hybrid peoples, and at the same time she encouraged other women to create imaginary worlds of their own – ones that best suited each writer’s own desires, whether they were related to, say, political power, or respect for science and intellectuality.

MH: What about the works themselves, the Blazing World series. What is their background and story?

HH: The series includes studies of various objects, for instance pots that are both existing (Blazing World No. 1 is a study of a particular Etruscan pot, for example) and partly fictitious. I have tried to create a world that works for me as remnants of an imaginary culture, possibly from the past, or it could just as well be from the future. It’s a kind of enigmatic museum collection that points to the possible existence of a seemingly unknown people.

In addition to the pots and the hybrids I have depicted on them, the series includes characters in a state of transition, real and imagined artefacts, and drawings inspired by scientific illustrations and ancient marble shells.

MH: How important is this both-and style and attitude? I mean, from a certain starting point, how do you always move somewhere else by combining fact and fiction, the given and the elaborated? For example, this painting is not based on historical research, is it?

HH: Equating fact and fiction is perhaps more of a question of language, while painting is a visual and intuitive expression that gives both the painter and the spectator a freedom to have their own experience and interpretation. Making and looking at a painting is both internal and external observation, a sensory experience. Having said that, however, the spectator can look at the works from many different points of view.

In painting, I also find the both-and attitude important because I shy away from an either-or composition and black-and-white presuppositions. I don’t want to preach one single interpretation, but rather provide a starting point for curious observation. Ultimately, however, the viewer’s interpretation is likely to tell much more about theirself, and it can be very much at odds with the maker’s starting points.

MH: In addition to the paintings, you have also continued with charcoal drawings. How do you feel about the connections and/or special characteristics of these two different means of expression?

HH: It’s been difficult in the past to combine another medium with painting as part of the same process. In 2010, I made two video works alongside painting – it was challenging, but it worked in the end because it had to. The alternation between charcoal and painting started to flow best when I had already succeeded with the painting.

MH: The nature and essence of painting and charcoal drawing are very different, however, don’t you think? 

HH: At the moment, I think drawing is somehow more straightforward because of its black-and-white-grey scale. With painting, on the other hand, many elements have to work together, such as the relationship between the colours and how they are applied. Like any activity that requires concentration, one must mentally prepare to paint, so it’s also about the psychological side of working. The failure of a drawing is not necessarily as crushing as an unsuccessful painting.

MH: All the works in the exhibition, each particular series, are thematically connected by the past world, the past future that you actualize in detail rather than in general within each work. This might be a funny question, but what is most important to you about bringing the past into the present, and opening up to a future that, despite the fact that we might be able to intuit it, is fundamentally unknown?

HH: I work intuitively, and my choices are driven by an interest in some kind of temporal perspective and consciously mixing different levels of time. The starting point could have been, for example, Donna Haraway’s book Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, which has been well read in the art field in recent years and touches on some of those same themes that I have long been interested in.

I do however feel that the temporal perspective of reality is important because it seems to be missing from many contemporary debates. It is also reflected, for example, in the appreciation of art and science, or more precisely in its absence. For instance, the decisions that are now being made by those in power will have a strong impact on the future existence of both art and science, and the outlook is not very bright just now, at least from a visual arts perspective.

MH: Yes, that past future also turns into the future past – or to put it another way, the arrow of time is also the time of the arrow. In other words, the painting is always actualized and articulated here and now, in the cross-pressure of its own time and context pulling in different directions. And in that regard, I will pose that very difficult question: what possibilities does painting hold, in spite of everything?

HH: That’s a bit like asking what possibilities breathing holds.

Taiteilija-kuraattori-keskustelu:
Hannaleena Heiska & Mika Hannula

BLAZING WORLD

Mika Hannula: Blazing World -näyttelyssä on monta tekijää, sisällöllistä elementtiä taustalla. Ennen kontekstin artikulointia, kaikesta huolimatta, aloitetaan teoksilla, kahdella sellaisella. Maalaukset nimeltään Orlando II ja Orlando III. Mikä on näiden teosten työprosessi?

Hannaleena Heiska: Molemmat maalaukset syntyivät työskentelyprosessin loppupuolella, jolloin itse maalaaminen oli rennompaa ja jollain tapaa huolettomampaa. Tein viimeksi yksityisnäyttelyllisen maalauksia vuonna 2013 ja sen jälkeen siirryin työskentelemään pelkästään hiilellä piirtäen. Tässä välissä, vuonna 2016, tein minisarjan maalauksia ryhmänäyttelyyn Ruotsiin, mutta sitten keskityin jälleen taas hiileen. 

Olen siis pitänyt pitkän tauon öljyväreillä maalaamisesta, ja kun aloitin sen vuosi sitten uudelleen, maalausjäljen löytyminen vei aikaa. Näitä kahta Orlandoa on edeltänyt lukuisa määrä muita ei-niin-onnistuneita Orlandoja, joissa piirtäminen on vielä vahvasti mukana. En ollut tyytyväinen jälkeen.

MH: On ollut siis pitkä tauko nimenomaan maalauksessa. Miten koet, että suhteesi itse maalaamiseen on muuttunut tai kehittynyt – jokin sinua kuitenkin vaivasi, ja jokin samalla sai sinut palaamaan sen tekemiseen?

HH: Maalauksen magiikka kiehtoo aina vaan. Se on väline, jota ei koskaan voi ammentaa tyhjiin. Olin jo jonkin aikaa kaivannut takaisin värien ja maalin kanssa työskentelyyn ja koin, että juuri maalaten pystyn parhaiten pyrkimään kohti esimerkiksi Orlandon moninaisia mielentiloja ja tunnelmia.

Maalaus on ajaton ja samalla vahvasti ajassaan kiinni. Aikojen alusta saakka ihmisellä on ollut tarve ilmaista itseään maalaten, eikä se tarve ole kadonnut mihinkään tässäkään ajassa, vaikka elämmekin vahvasti myös digitaalisessa maailmassa. Ja mikä tärkeintä, edelleen löytyy myös ihmisiä, joilla on yhtä vahva tarve katsoa maalausta kuin toisilla on tehdä niitä. Minulle maalaus, sen tekeminen ja katsominen, liittyvät sivistykseen ja inhimillisyyteen. Niin kauan kuin nämä tarpeet ovat olemassa, on maalaus elinvoimainen ja merkittävä väline.

Oma suhteeni maalaamiseen on lujittunut ja etenkin viime aikoina julkisuudessa käytyjen keskusteluiden myötä tuntuu, että on entistä tärkeämpää pitää kiinni siitä historiallisesta jatkumosta, joka maalauksella on. Maalauksen tekeminen edustaa minulle sinnikästä vastavoimaa. Taidemaalarin ammatti on yksi viimeisistä käsillä tekemisen ammateista ja ihmisen tekemät vanhimmat maalaukset ovat yli 40.000 vuotta vanhoja. Tässä mittakaavassa ajateltuna maalauksen latistaminen pelkäksi objektiksi tuntuu järjettömältä ja historiattomalta.

MH: Mikä on näiden Orlando-sarjan maalausten yhteys kokonaisuuteen, joita on myös loogisesti se kolmas, numeroltaan I, ei niinkään mikä tai mihin se liittyy, se on ilmeistä, vaan miten suhtaudut, ja mitä sinulle merkitsee taustalta löytyvä Virginia Woolfin kirja, kuten myös siitä huomattavasti myöhemmin tehty elokuva?

HH: Orlandojen esikuvana toimi Sally Potterin ohjaaman elokuvan still-kuvat, mutta oikeastaan lähtökohtana olisi voinut olla kuka tahansa. En välttämättä halunnut tehdä ulkoista muotokuvaa Tilda Swintonin näyttelemästä Orlandosta, vaan pyrin enemmän hahmon psykologiseen tutkielmaan. Sellaiseen, jossa värit ja niiden levitystapa luovat maalaukseen oman sisäisen jännitteen ja tunnelman, mielentilan. Virginia Woolfin kirjassa (julkaistu vuonna 1928) tulee ehkä vieläkin selkeämmin esille Orlandon kamppailu taiteellisen työskentelyn kanssa, sen ajallinen kesto ja lopulta onnistuminen. Yhdellä tasolla tämä kamppailu ja Orlandon kasvot rinnastuvat itselleni omaan työskentelyprosessiini maalauksen kanssa.

MH: Maalauksissa, näissä onnistuneissa, anteeksi, korjataan, erittäin onnistuneissa Orlandoissa on hyvin omakohtainen ja omaehtoinen valo, sen integriteetti ja intensiivisyys – ikään kuin sisäistetty, syvällinen valo. Onko siinä ns. löytämisen ilo, pitkän raskaan prosessin päätteeksi?

HH: Oma tapani työskennellä, yhdistelmä prosessimaisuutta, epävarmuutta ja kertamaalausta, aiheuttaa usein sen, että onnistumiset tulevat melkein kuin sattumalta ja vahingossa. Ne tulevat yleensä siinä vaiheessa, kun olen päästänyt irti, enkä enää yritä liikaa kontrolloida jälkeäni tai pelkää epäonnistumista. Itselleni onnistunut työ on sellainen, jossa jälki on helpon näköistä ja näyttää syntyneen kuin itsekseen. Ne ovat harvinaisia, mutta hyvin palkitsevia hetkiä.

MH: Miten koet itse nämä kolme maalausta erityisinä ja jatkumona – myös irtiottoina lähtökohdistaan?

HH: Orlandot edustavat minulle näyttelyssä, sen teossarjoissa, ajattomuutta. Ne edustavat minulle myös vapautuneisuutta, leikittelevyyttä ja taiteellista prosessia.

MH: Ja samalla erityisesti kirjan kanssa saamme hienon kaaren modernin kokemuksellisuutta, se melkein sata vuotta korostuneesti naisen näkökulmasta. Miten ajankohtaiseksi koet Woolfin teoksen juuri nyt, ennen kaikkea sen iloisen leikin ja naurun oletuksilla ja odotuksilla suhteessa identiteettiin?

HH:  En tiedä johtuuko se pelkästään sosiaalisesta mediasta, mutta nykykeskustelu identiteetin ympärillä ei aina tunnu kovin leikkisältä saati houkuttelevalta. Ehkä juuri siksi Woolfin teos tuntuu juuri nyt erityisen raikkaalta ja lähestyttävältä.

MH: Ja sitten näyttelyn nimi, referenssinä ja kaarena hieman pidempi ajanjakso, siis Margaret Cavendishin (1623 – 1673) aikoinaan vuonna julkaisema 1666 samanniminen kirja, jota pidetään mm. tieteiskirjojen jonkinlaisena alkuhahmona, mistä löysit tämän ja miten sen rooli on näyttelyprosessin aikana kehittynyt, myös muuttunut?

HH: Kirja on nimeltään The Description of a New World, Called The Blazing-World. Kohtaamiseni kirjan kanssa tapahtui pari vuotta sitten. Kiinnostuin aluksi sen teemasta ja sitä käsittelevistä kirjoituksista enemmän kuin itse kirjasta. Kirja on yhdistelmä autofiktiota, fantasiaa, tieteiskirjallisuutta, romantiikkaa, utopistista poliittista teoriaa sekä filosofista ja teologista pohdintaa, ja se on naisen kirjoittama. Siinä onkin jo aika paljon sulatettavaa kirjoitusajankohdan lisäksi.

Aiemmissa teossarjoissani (Not Of This World 2008 ja Altered States 2010) yhtenä innoituksena toimivat eläinfilosofiset lähtökohdat ja ihmisyyden määrittely muiden olentojen kautta. Molempiin näyttelyihin tein ihmiseläin- ja eläinhybridejä. Myöhemmin myös sci-fi, tiede ja teknologia (Bladerunner sarja 2013 ja Shadows and Stardust 2015 ja Camouflage 2018) ja tässä uusimmassa teossarjassa kaikki nuo aiemmat tavallaan yhdistyvät, mutta saavat toisenlaisen lähestymisen. En halua teoksillani kuvittaa kirjaa, vaan ennemminkin se on toiminut itselleni innostavana ja motivoivana kirjallisena utopiana vuosisatojen takaa. Lähtökohtana ja sysäyksenä kohti omaa prosessiani.

MH: Mikä on se uusi maailma, joka kiinnostaa? Brave New World – vai löytyykö siellä jokin toivo tai valo tavanomaisten dystopioiden viereltä, takaa?

HH:  Molemmissa innoituksen lähteissäni, sekä Orlandossa että Blazing Worldissa, kiehtoo se miten ne liittyvät luomisprosessiin, siis omien maailmojen luomiseen. Hauskana yksityiskohtana mainittakoon myös, että kirjassaan A Room Of One’s Own Woolf kirjoittaa: “What a vision of loneliness and riot the thought of Margaret Cavendish brings to mind! as if some giant cucumber had spread itself over all the roses and carnations in the garden and choked them to death.”

Blazing World -kirjassa, omassa kuvitteellisessa maailmassaan, Cavendish pystyi päähahmonsa keisarinnan avulla irtautumaan tosielämän rajoituksista, joita hän kohtasi naisena (vaikkakin hyvin etuoikeutettuna sellaisena) 1600-luvulla. Reaalimaailmassa hän joutui esimerkiksi kamppailemaan paikastaan miehisessä tiedeyhteisössä. Hän sai myös vähemmän mairittelevan lisänimen “Mad Madge” osittain erikoisen pukeutumistyylinsä vuoksi. Hän loi oman maailmansa, jossa hallitsi eläin-ihmishybridikansojen valtiattarena ja samalla rohkaisi myös muita naisia luomaan omia kuvitteellisia maailmojaan. Sellaisia, jotka sopivat parhaiten kunkin omiin toiveisiin, liittyivätpä ne sitten vaikkapa poliittiseen valtaan tai tieteen ja älyllisyyden kunnioittamiseen.

MH: Entä itse teokset, sarja Blazing World. Mikä on näiden tausta ja tarina?

HH: Sarjaan kuuluu tutkielmia erilaisista esineistä mm. ruukuista, jotka ovat sekä olemassa olevia (esimerkiksi Blazing World nro 1 on tutkielma eräästä tietystä etruskien ruukusta) että osin fiktiivisiä. Olen pyrkinyt luomaan kokonaisuuden, joka itselleni toimii jonkin kuvitteellisen kulttuurin jäänteinä mahdollisesti menneisyydestä tai aivan yhtä hyvin tulevaisuudesta. Se on eräänlainen arvoituksellinen museaalinen kokoelma tuon ikään kuin tuntemattoman kansan mahdollisesta olemassaolosta.

Ruukkujen ja niissä kuvaamieni hybridien lisäksi sarjaan kuuluu muutostilassa olevia hahmoja, todellisia ja kuviteltuja artefakteja sekä luonnontieteellisistä kuvituksista ja antiikin marmorisimpukoista innoittuneita piirroksia.

MH: Miten tärkeää tämä sekä-että-tyyli ja -asenne ovat – siis miten tietyistä lähtökohdista lähtien liikut aina sitten jonnekin muualle, toisaalle, faktuaalista ja fiktiota, annettua ja kehitettyä yhdistäen? Kyse kun esimerkiksi tämän maalauksen kohdalla ei ole historiallisesta tutkimuksesta?

HH: Faktan ja fiktion rinnastaminen kuulostaa ehkä enemmän kielellisyyteen liittyvältä asialta, kun taas maalaus on visuaalista ja intuitiivista ilmaisua, joka antaa sekä tekijälle että katsojalle vapauden kokemisessa ja tulkinnassa. Maalauksen tekeminen ja katsominen on sekä sisäistä että ulkoista havainnointia, aistimellinen kokemus. Katsoja voi kuitenkin katsoa teoksia monista erilaisista lähtökohdista.

Maalauksessa koen sekä–että-asenteen tärkeänä myös siksi, että kavahdan joko–tai-asetelmaa ja mustavalkoisia ennakko-oletuksia. En halua julistaa yhtä tulkintaa vaan ennemminkin tarjota lähtökohdan uteliaaseen havainnointiin. Kuitenkin viime kädessä katsojan tulkinta kertoo todennäköisesti paljon enemmän hänestä itsestään ja voi olla hyvinkin ristiriitainen tekijän lähtökohtien kanssa.

MH: Olet myös maalausten ohessa jatkanut hiilipiirustuksia. Miten koet näiden kahden eri välineen yhteydet ja/tai erityisyydet?

HH: Aiemmin on ollut vaikeaa yhdistää samaan prosessiin jotain toista välinettä maalauksen kanssa. Vuonna 2010 tein maalauksen ohella kaksi videoteosta ja se oli haastavaa, mutta lopulta toimi, koska oli pakko. Hiilen ja maalauksen kanssa vuorottelu alkoi toimia parhaiten siinä vaiheessa, kun olin saanut maalausjäljen toimimaan.

MH: Maalauksen ja hiilipiirustuksen luonne, sen olemus on kuitenkin hyvinkin erilainen, eikö vain?

HH: Tällä hetkellä ajattelen, että piirtäminen on jollain tapaa suoraviivaisempaa sen  mustavalkoharmaa skaalan vuoksi. Maalauksessa puolestaan on saatava monta osa-aluetta toimimaan keskenään, kuten värien suhde toisiinsa ja se, miten niitä pohjalle levittää. Maalaukseen, kuten mihin tahansa keskittymistä vaativaan toimintaan, on valmistauduttava henkisesti. Kyse on siis myös työskentelyn psyykkisestä puolesta; piirtäen epäonnistuminen ei kuitenkaan ole välttämättä niin musertavaa kuin maalaten.

MH: Kaikkia näyttelyn teoksia, jokaista erityistä sarjaa yhdistää teemallisesti mennyt maailma, se mennyt tuleva, jonka aktualisoit kussakin teoksessa yksityiskohtaisesti, ei yleisesti. Hassu kysymys, mutta mikä tässä menneisyyden tähän hetkeen tuomisessa, kuten myös avaamisesta kohti tulevaa, sitä mitä emme vielä tiedä, joskin ehkä osaltaan aavistamme, mikä siinä on sinulle tärkeintä?

HH: Työskentelen intuitiivisesti, ja valintojeni taustalla on kiinnostus jonkinlaiseen ajalliseen perspektiiviin ja tietoiseen aikatasojen sekoittamiseen. Lähtökohtana olisi voinut olla vaikkapa Donna Harawayn kirja Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, joka on viime vuosina ollut taidekentälläkin hyvin luettu ja sivuaa joiltain osin noita samoja teemoja, joista olen ollut pitkään kiinnostunut. 

Kuitenkin koen, että tosielämän ajallinen perspektiivi on tärkeä, koska se tuntuu puuttuvan monesta nykykeskustelusta. Se näkyy esimerkiksi myös taiteen ja tieteen arvostuksessa tai nimenomaan sen puutteessa. Esimerkiksi ne päätökset, joita nyt tehdään päättäjien toimesta tulevat vaikuttamaan voimakkaasti molempien olemassaoloon tulevaisuudessa eikä näkymä ole juuri nyt kovin valoisa ainakaan visuaalisen taiteen näkökulmasta.

MH: Niin, se mennyt tuleva kääntyy samalla myös tulevaksi menneeksi – tai siis miten ajan nuoli on aina myös nuolen aikaa, jos käytetään tuota tuttua metaforaa. Eli maalaus aktualisoituu ja artikuloituu aina kuitenkin tässä ja nyt, oman aikansa ja kontekstinsa ristipaineessa, ristivedossa. Ja siihen liittyen, se vaikea, se erittäin vaikea kysymys: maalauksen mahdollisuudet, kaikesta huolimatta, mitkä ne ovat?

HH: Vähän sama kuin kysyisi, mitkä ovat hengittämisen mahdollisuudet.