Mika Hannula: The exhibition process – a complex, multi-routed, diverse journey. Where and how did it all begin, and what was your inspiration?

Jonna Kina: I think I could take the beginning of the story to the time I spent in an artist residency in Mazzano Romano in late 2017. In the town’s small archaeological museum, I became interested in a looted ancient burial artifact from the Faliscan culture (a pre-Roman civilization that lived in central Italy). It was seemingly originally intended for use in the afterlife.

The object dates from the 6th century BCE. The ceramic tombstone pot had undergone a radical transformation: the object had presumably been cemented as a decorative element in the structure of a house, from where it ended up in the collection of the MAVNA Museum. I wanted to address the essence and story of that metamorphic artifact as part of the new work. The thought of breaking into the grave, stealing, and eventually regretting, began to fascinate me. The object seemed to tell a multi-dimensional story that involved the afterlife, the aura of an art object, scientific archiving, and so on.

I began working on another piece, a small opera or operetta, in which the theme of remorse is interpreted in the form of a cappella. I created the libretto based on fragments and excerpts from the autobiographical work Confessions by Aurelius Augustine (bishop, theologian and philosopher, 354-430), which I felt resonated with this theme and more broadly as well. Some kind of portrait of a grave robber, a thief and a modern human in the midst of change began to emerge.

In the process I explored ancient tomb poetry and especially an epitaph of Seikilos from the first centuries of CE. Through its lyrics and composition, that oldest surviving complete notated composition served as the background research material for the work. It’s a message to the living, encouraging but interestingly ironic. That burial lament and the music are engraved on a pillar-shaped marble stele. I also had a chance to study the work at the National Museum of Denmark in Copenhagen, where it is currently on display.

MH: As you said, St. Augustine’s philosophy classic Confessions plays a primary role in the background of the exhibition. How did you work with it during the process?

JK: I read and read and made a lot of notes. I think one of the main themes of Augustine’s work is humane regret, and the reflections on this theme help us understand that era, which has similarities with our time as well. The libretto is composed of excerpts from William Watts’ 1631 translation of the book. The manuscript for the libretto was initially about sixty pages long but I edited it down in the process and, based on this, the composer Lauri Supponen and I started working on a composition that contains recitative whispers in addition to the vocal parts. The repetition and whispering of certain words became a musical substance of the work. King James English resonates with early music, especially in works by Henry Purcell such as Dido’s aria When I am laid in Earth (Dido´s Lament) from the opera Dido and Aeneas. Influences from this can also be heard in our composition After Confessions.

MH: Continue here, please: why do you think that book is timely, and how does it connect the past and the future, and include the present?

JK: Perhaps it is the timelessness of the work that’s also interesting. It’s a classic autobiography, and in a way the first confessional book. Augustine deals with the essence of time and eternity, innocence, truth, freedom, will, carnality, lust, disgust, theft, ignorance, god, world, creation, and so on.

The book’s essential questions about how we have lived, how we live, and how we should live are also relevant to our current situation, for example, in relation to the use of natural resources and the loss of biodiversity. Thinking in this way, the work provides reflectivity on this human-centered era.

MH: Sound – what does sound as material mean to you?

JK: Sound carries many meanings in my works. It can also be inaudible, outside our spectrum of hearing, or it can be perceived through language, symbol, or image, as in my book Foley Objects (2013). However, sound and also silence require listening. Listening plays an important part when I create sound for my work, or when I deal with the idea of sound. When talking about sound, we also talk about listening and the quality of listening: how and what we listen to, and where and in what kind of acoustic environment.

As I studied the ancient funerary inscriptions and songs and worked with Confession Piece for Voice, I realized something new about the relationship between sound and time; how sound can also transcend temporal limits, and perhaps also transcendental boundaries. That has at least been an intention since ancient times. The notation engraved on the stone was already then an attempt to preserve the transient sound through time. That is why the sound of my work is on vinyl, as a carving, as a physical trace of the sound.

MH: Sound is thus a form and a means of expression. How would you outline the concept of the ethics of listening? And how good or correspondingly bad are we, as today’s attenders and spectators of exhibitions, at listening to works and perceiving the materiality of sound?

JK: In this exhibition, the visitor’s desire and intention to encounter the sound work is emphasized, in the way that the vinyl record is only audible upon request. Participation, I think, is an essential part of hearing and experiencing the artwork. We are not just passive recipients, but rather we actively shape reality and also the soundscape that we are listening to and in which we participate. It’s about some kind of communication, a desire to be understood, and heard.

MH: The exhibition also features a notation of the sound work. How do you feel about the role that it plays or the significance it has as a whole?

JK: Sheet music allows the experience of the composition without sound and offers the possibility to read the libretto. The work can thus be approached from several registers. The notation series has been executed with photo-etching technique, in which a sheet music has been transferred to a copper plate by the exposure and etching processes. This refers to the engraving of the sound, Seikilos’s epitaph, and to records and their reproducibility. Notations are traces of sound, a carefully marked form of sound. Lauri Supponen and I notated for example inhaling as part of the full score. Notation is a guide to the performer, and at the same time it works as an essential tool in the composition. It allows the work to be perceived differently, without the performer’s interpretation. The notations also seem to reveal or dismantle the structures of the audible performance. It is also interesting to observe differences in interpretation and notation, what cannot be written or marked.

MH: What about sound in relation to a moving image, to a very minimal version and interpretation of a moving image?

JK: In cinema, sound and image form an interesting pair of registers as they are perceived through different senses. One common factor is space, at least. Sound and image often form an inseparable symbiosis. In film, there is a technical and perhaps conceptual distinction between sound and image. In this case, one not only complements or explains the other, but tension or contradictions arise between them.

I often work with the limitations of the material. For example, when I’m working with 35mm film, technical issues and requirements become part of the process. The recordings are often made in separate recording sessions or as field recordings. For example, in my work Arr. for a Scene, (2017), a portrait of two French Foley artists and their work on the Psycho shower scene, the sounds were realized again in the Foley studio, producing meta-levels of the process. In the filming, the sound of the shower curtain was made with a raincoat but, in the recordings, the sound of a raincoat was made with a raincoat.

MH: Your piece Confession Piece for Voice is strongly collaborative in nature. How does this method differ from normal work in the studio?

JK: Collaboration is a typical aspect of my work. The works in the exhibition are productions for which many people need to be thanked. After Confessions was co-composed with Lauri Supponen, and together we were both able to enrich the process from our own starting points. I have collaborated with Lauri before as well, in Arr. for a Scene when we transcribed the sounds of the film. The works in the After Life exhibition also include several other collaborators and members of the working group, who have played a crucial role in the realization of the works. A long collaboration with Ville Piippo can be seen in my film works. Sound design by Jonathan Fuhrer, who is based in New York, can be heard in both films. The collaboration together with soprano Aida Wessman enabled the song to develop into its final form. I was guided into ancient worlds by Arto Kivimäki, whom I first met in Mazzano Romano. An introduction to local archaeology was made possible by Orlando Cerasuolo, the director of the Museo Archaeologico Virtuale di Narce - MAVNA. The list is long.

MH: And what is the background of the video installation Red Impasto Jar, its journey and related stories?

JK: We filmed Red Impasto Jar at the archaeological museum in Mazzano Romano. I wanted to film the jar with detailed choreography as it rotates slowly through a 360° revolution on top of a mechanical motor. In addition to Red Impasto Jar, I filmed After Life, which is constructed of short meditative scenes depicting the ruins of the Cavone di Monte Li Santi necropolis and its natural surroundings, around the ancient city of Narce.

The tomb chambers in the necropolis had been looted before archaeologists discovered them in 2015. This phenomenon exists in archaeological sites in remote areas. Both works deal with transcendental themes through archaeological and illegal excavations. I’ve combined these two separate works into a single screening version that will be shown as part of the 71^st Berlin International Film Festival Forum Expanded Programme in June 2021. Last year my film Akiya (2019) was also presented as part of the Berlinale Forum Expanded Programmme.

MH: Your works, also in this exhibition, combine a rare ability to focus on and produce details with aesthetic pruning, minimalism. What is your relationship to perfectionism?

JK: Imperfection is fascinating. I suppose that’s why I was also intrigued by the theme of remorse and, for example, the mistreated object from the past. The story arises from imperfection. However, my deconstructive way of working often leads to revealing certain structures. The end result doesn’t have to be in line with recognized qualities or style. I also require that necessary, even radical changes can be made all the way through to the end, for the process to be reflective. Sometimes the process can also be more intuitive and wanderings inside and outside of the work are what shape it to reveal its ultimate essence.

Taiteilija-kuraattori-keskustelu:
Jonna Kina & Mika Hannula

AFTER LIFE
9.4.–2.5.2021

Mika Hannula: Näyttelyn prosessi – monimutkainen, monipolkuinen ja monimuotoinen matka. Mistä ja miten kaikki alkoi, lähti liikkeelle? 

Jonna Kina: Luulen, että voisin aloittaa tarinan siitä kun olin taiteilijaresidenssissä Mazzano Romanossa vuoden 2017 lopulla. Kaupungin pienessä arkeologisessa museossa kiinnostuin eräästä faliskien (antiikin ajalla Keski-Italiassa elänyt kansa) muinaisesta, ryöstetystä hautaesineestä, joka on oletetusti alun perin tarkoitettu käytettäväksi tuonpuoleisessa elämässä.

Esine on peräisin viidenneltä vuosisadalta ennen ajanlaskun alkua. Keraaminen hautaruukku oli kokenut radikaalin muodonmuutoksen: esine oli sementoitu oletettavasti koriste-elementiksi talon rakenteisiin, josta se on päätynyt MAVNA-museon omistukseen. Tahdoin käsitellä tuon metamorfisen artefaktin olemusta ja sen tarinaa osana uutta teosta. Ajatus hautarauhan rikkomisesta, varastamisesta ja lopulta katumuksesta alkoi kiehtoa minua. Esine tuntui kertovan moniulotteista tarinaa tuonpuoleisesta, taide-esineen aurasta, tieteellisestä arkistoimisesta jne.

Aloin työstää toista teosta pienestä oopperasta tai operetista, jossa katumuksen tematiikkaa tulkitaan a cappella -laulun muodossa. Libreton tein Augustinuksen (kirkkoisä, teologi ja filosofi 354 – 430) omaelämäkerrallisen teoksen Tunnustukset katkelmista ja fragmentaarisista otteista, jotka koin resonoivan tähän teemaan ja laajemminkin. Hahmottui eräänlainen muotokuva haudanryöstäjästä, varkaasta, nykyihmisestä muutosten keskellä.

Tässä taustalla minulla oli antiikin hautarunous ja erityisesti Seikiloksen epitafi ajanlaskun alusta. Tuo vanhin säilynyt kokonainen notatoitu sävellys toimi teoksen taustatutkimusaineistona sanoituksensa ja sävellyksensä puolesta. Se on viesti eläville, rohkaiseva, mutta mielenkiintoisella tavalla ironinen. Tuo hautalaulu ja nuotit on kaiverrettu pilarin muotoiseen, marmorista tehtyyn steelaan, hautakiveen. Kävin tutkimassa teosta Tanskan kansallismuseossa Kööpenhaminassa, jossa se on nykyisin esillä.

MH: Kuten kerroit, näyttelyn taustalla on keskeisessä roolissa filosofian klassikko, Augustinuksen Tunnustuksia. Miten työstit teosta prosessin aikana?

JK: Luin ja luin ja tein paljon muistiinpanoja. Minusta Augustinuksen teoksen yksi pääteemoista on inhimillinen katumus, ja siihen liittyvä antiikin ajan reflektointi avaa tuota aikakautta, jolla on kuitenkin yhtäläisyyksiä myös meidän aikaamme. Libretto koostuu kirjan katkelmista, William Wattsin englanninkielisestä käännöksestä vuodelta 1631. Käsikirjoitukseni oli aluksi noin kuusikymmensivuinen. Prosessin edetessä teksti kiteytyi ja tämän pohjalta minä ja säveltäjä Lauri Supponen aloitimme työstämään sävellystä, joka sisältää lauluosuuksien lisäksi resitatiivisiä kuiskauksia. Tiettyjen sanojen toistaminen ja kuiskaaminen muodostuivat musiikilliseksi rakennusaineeksi teoksessa. King James -englanti resonoi minulle vanhan musiikin kanssa, erityisesti sellaisten Henry Purcellin teosten kanssa, kuten esimerkiksi Didon aaria oopperassa Dido ja Aeneas ”When I am laid in Earth (Dido´s Lament)”. Tästä on kuultavissa vaikutelmia myös sävellyksessämme After Confessions.

MH: Jatka tästä: miten kyseinen kirja on mielestäsi ajankohtainen, miten siinä yhdistyy mennyt ja tuleva, myös nykyisyys?

JK: Ehkä kiinnostavaa on myös kirjan epäajanmukaisuus. Teos on omaelämäkertojen klassikko ja jonkinlainen ensimmäinen tunnustuskirja. Augustinus käsittelee ajan ja ikuisuuden olemusta, viattomuutta, totuutta, vapautta, tahtoa, lihallisuutta, himoa, inhoa, varastamista, tietämättömyyttä, jumalaa, maailmaa, luomista jne.

Teoksen olennaiset kysymykset siitä, miten olemme eläneet, miten elämme ja miten meidän tulisi elää, ovat kuitenkin keskeisiä myös nykyisessä tilanteessamme, esimerkiksi suhteessa luonnonvarojen käyttöön, monimuotoisen luonnon elintilan kaventuessa. Tällä tavalla ajateltuna teos antaa reflektiivistä kaikua ihmiskeskeiselle aikakaudelle.

MH: Ääni – mitä ääni materiaalina merkitsee sinulle?

JK: Teoksissani ääni on monimerkityksellinen tekijä. Ääni voi olla myös kuulumaton, meidän kuulomme rekisterin ulkopuolella, tai sen voi havaita kielen, merkin tai kuvan välityksellä, niin kuin teoksessani Foley Objects (2013). Ääni ja myös hiljaisuus vaativat kuitenkin kuuntelua. Kuuntelu on tärkeässä osassa, kun luon teoksiin ääntä tai käsittelen äänen ideaa. Kun puhumme äänestä, puhumme myös kuuntelusta sekä kuuntelun laadusta: miten ja mitä kuuntelemme, missä ja millaisessa akustisessa ympäristössä.

Hautalauluja tutkiessani ja Confession Piece for Voice -teosta tehdessäni ymmärsin jotain uutta äänen suhteesta aikaan, kuinka ääni voi ylittää myös ajallisia rajoja, ehkä myös transsendentaalisia rajoja. Ainakin siihen on ollut pyrkimystä jo antiikissa. Kiveen kaiverrettu notaatio oli jo tuolloin katoavan äänen merkitsemistä yli ajan. Siksi myös teokseni ääni on vinyylinä, kaiverruksena, äänen jälkenä.

MH: Ääni on siis olomuoto ja ilmaisuväline. Miten hahmottaisit ajatusta kuuntelemisen etiikasta? Ja miten hyviä tai vastaavasti huonoja me tämän päivän näyttelykävijät, katsojat olemme kuuntelemaan teoksia, hahmottamaan äänen materiaalisuutta?

JK: Tässä näyttelyssä näyttelijäkävijän halu ja intentio kohdata ääniteos korostuu, sillä vinyylilevy on kuultavissa vain sitä pyydettäessä. Osallistuminen on mielestäni olennainen osa kuuntelemista ja teoksen kokemista. Emme ole passiivisia vastaanottajia, vaan osallistumme ja muokkaamme aktiivisesti todellisuutta ja myös äänimaisemaa, jota kuuntelemme ja johon me myös itse osallistumme. Kyse on jonkinlaisesta kommunikoinnista, halusta tulla ymmärretyksi, kuulluksi.

MH: Näyttelyssä on esillä myös ääniteoksen notaatio. Miten koen sen, mikä rooli tai merkitys sillä on kokonaisuudessa?

JK: Nuottikuvat mahdollistavat sävellyksen kokemisen myös ilman ääntä ja tuovat libreton luettavaksi. Teosta voi siten lähestyä useasta rekisteristä. Notaatiosarja on toteutettu fotoetsaustekniikalla, jossa kuparilaatalle on siirretty nuottikuva valotus- ja syövytysprosessien myötä. Tämä on viittaus äänen kaivertamiseen, Seikiloksen epitafiin, äänilevyihin ja toistettavuuteen. Notaatiot ovat äänen jälkiä, tarkkaan merkittyä äänen olomuotoa. Notatoimme Lauri Supposen kanssa mm. hengitystä osaksi nuottimerkintöjä. Notaatiot ovat ohjeistus ääniteoksen esittämiselle ja samaan aikaan olennainen työväline säveltämisessä. Niiden avulla teosta voi ajatella ja kokea eri tavalla, ilman subjektiivista tulkintaa. Notaatiot myös ikään kuin näyttävät tai purkavat kuultavan esityksen rakenteita. On myös kiinnostavaa havaita tulkinnan ja notaation eroavaisuuksia, sitä, mitä ei voida kirjoittaa tai merkitä.

MH: Entä ääni suhteessa liikkuvaan kuvaan, liikkuvan kuvan hyvinkin minimaaliseen versioon, tulkintaan?

JK: Elokuvassa ääni ja kuva muodostavat mielenkiintoisen rekisteriparin, kun ne havaitaan eri aistien kautta. Yhteisenä tekijänä on ainakin tila. Usein kuva ja ääni muodostavat erottamattoman symbioosin. Elokuvassa äänen ja kuvan välillä on tekninen ja ehkä käsitteellinenkin jakolinja. Tällöin toinen ei vain täydennä tai selitä toista, vaan näiden välille syntyy jännite tai ristiriita.

Työskentelen usein materiaalin tuomien rajoitusten kanssa, esimerkiksi, kun työskentelen 35 mm:n filmin kanssa, teknisistä kysymyksistä ja vaatimuksista tulee osa prosessia. Usein äänitykset tehdään erillisinä äänityssessioina tai kenttä-äänityksinä. Esimerkiksi teoksessani Arr. for a Scene, (2017), joka on dokumentaarinen muotokuva kahdesta ranskalaisesta foley-taiteilijasta ja heidän työskentelystään Psykon suihkukohtauksen parissa, äänet toteutettiin uudestaan foley-studiossa, jolloin teos sai elokuvatradition metatasoja. Kuvauksissa tehtiin suihkuverhon ääni sadetakilla, mutta äänityksissä tehtiin sadetakilla sadetakin ääni.

MH: Näyttelyn teos Confession Piece for Voice on luonteeltaan vahvasti yhteistyössä tehty. Miten tämäntyyppinen tekeminen erottuu tavanomaisesta työhuoneessa työskentelystä?

JK: Yhteistyön tekeminen on työskentelylleni tyypillistä. Näyttelyn teokset ovat tuotantoja, joissa on kiittäminen hyvin montaa henkilöä. Teoksen After Confessions sävelsimme yhdessä Lauri Supposen kanssa. Hänen kanssaan me molemmat pystyimme rikastuttamaan prosessia omista lähtökohdistamme. Laurin kanssa olen tehnyt yhteistyötä myös aiemmin teoksessani Arr. for a Scene, jossa teimme elokuvan äänistä transkription. Esillä olevissa teoksissa on myös useita muita yhteistyötahoja ja työryhmän jäseniä, joilla on ollut ratkaiseva rooli teosten toteutuksessa. Pitkä yhteistyö Ville Piipon kanssa näkyy filmiteoksissani. New Yorkissa toimivan Jonathan Fuhrerin äänisuunnittelu on kuultavissa myös molemmissa filmiteoksessa. Yhteistyö sopraano Aida Wessmanin kanssa mahdollisti lauluteoksen kehittymisen muotoonsa. Antiikin maailmaan minua opasti Arto Kivimäki, jonka tapasin ensi kerran Mazzano Romanossa. Perehdytys paikalliseen arkeologiaan toteutui arkeologisen museon johtajan Orlando Cerasuolon avulla. Lista on pitkä.

MH: Entä mikä on näyttelyssä olevan videoinstallaation Red Impasto Jar tausta, sen matka ja siihen liittyvät tarinat?

JK: Kuvasimme Red Impasto Jar -teoksen arkeologisen museon tiloissa Mazzano Romanossa. Tahdoin kuvata ruukun yksityiskohtaisen koreografian avulla, kun se pyöriin hitaasti 360 astetta mekaanisen moottorin päällä. Red Impasto Jarin lisäksi kuvasin After Life -teoksen, joka rakentuu lyhyistä meditatiivisista kohtauksista, jotka kuvaavat faliskeille kuuluneen muinaisen Narcen alueen Cavone di Monte Li Santi -nekropolin raunioita sekä ympäröivää luontoa. Nekropolin hautakammiot olivat tulleet ryöstetyiksi ennen kuin arkeologit löysivät ne vuonna 2015. Tämä on olemassa oleva ilmiö syrjäisillä seuduilla sijaitsevilla arkeologisilla kohteilla. Molemmat teokset käsittelevät transsendentaalisia teemoja arkeologisten ja laittomien hautakaivausten kautta. Olen tehnyt näistä kahdesta erillisestä teoksesta myös screening-version, joka esitetään Berliinin kansainvälisillä elokuvajuhlilla Forum Expanded -ohjelmistossa kesäkuussa 2021. Viime vuonna Berlinalen Forum Expanded -sarjassa esitettiin teokseni Akiya (2019).

MH: Teoksiasi, myös tässä näyttelyssä, yhdistää sekä erinomainen kyky keskittyä ja tuottaa yksityiskohtia kuin myös esteettinen karsiminen, minimalismi. Mikä on suhteesi perfektionismiin? Entä minimalismiin? 

JK: Epätäydellisyys on kiehtovaa. Siksi kai minua kiehtoi myös katumuksen teema ja vaikkapa kaltoin kohdeltu muinaisesine. Tarina syntyy epätäydellisyydestä. Dekonstruktiivinen työskentelytapani johtaa kuitenkin usein tiettyjen rakenteiden paljastamiseen. Lopputuloksen ei tarvitse olla tunnustettujen kvaliteettien tai tietyn tyylisuunnan mukainen, mutta tarvittavia, radikaalejakin muutoksia tulee tehdä loppuun saakka ja prosessin on oltava reflektiivistä. Toisinaan prosessi voi olla myös intuitiivisempi ja eksymiset teoksen sisällä ja ulkopuolella muokkaavat teoksen lopulliseen olemukseensa.