Artist-Curator Discussion: Hans Rosenström & Mika Hannula
A U G U S T

Hans Rosenström (b. 1978), who has lived and worked in London for four years, is known for installations that accentuate the experiencers' presence, and deal with their relationship with the surrounding moment and space. In his works he uses sound, text, light and constructed elements. Rosenström’s works have been seen in numerous solo and group exhibitions in Finland and abroad, including: Bonniers Konsthall, Stockholm; Palais de Tokyo, Paris; and most recently in the ARoS Triennial, Aarhus. In 2016, he was awarded the William Thuring Prize and, in 2015, was a candidate for the Ars Fennica award. His works are in collections including the Amos Anderson Art Museum and Pro Artibus Foundation. 


Mika Hannula: What is it about sound and working with sound that you find so interesting?

Hans Rosenström: I'm interested in the human voice and presence. The voice carries words and meanings that affect our perception and the way we experience the world around us.

Of course, the materiality and spatiality of sound are fascinating. It’s invisible but can still feel almost tangible. Another fascinating aspect of sound is that the listener is always at the centre of the experience.

MH: And how has it changed over the years? You’ve created a number of sound works in galleries and public spaces, most recently 2066 on the roof of the Silja shipping line’s terminal roof in 2016, and in June-July 2017 the piece Shoreline at The Garden triennial in ARoS Museum and it’s surroundings in Aarhus, Denmark. From the latter, you have also made a new version for the Helsinki Contemporary exhibition.

HR: The starting points of my works are always the space and situation. Their form varies, but I feel that the same intertwined themes run through the content. Shoreline in Aarhus was tailored for the space, so I had to adapt the text and editing to make the piece work in the gallery.

MH: Let’s talk about the sound work in the gallery, The Sea - Chapter I. What kind of atmosphere are you looking for? How is the work constructed, technically and materially? What is the biggest challenge?

HS: I’m looking for an understandable cacophony. The work is based on short texts and phrases that overlap or intertwine in different ways. I’m interested in the mechanisms of language and rhetoric, and how vulnerable we are to the prevailing atmosphere and its effects.

I've been working on text with the Palestinian poet Farah Chamma because I wanted the piece to include a perspective that was different from my own. Personally, apart from the text, the biggest challenge is to make the voices work in the gallery space and find a balance with the sounds that are present without creating too much of an echo.

MH: How strongly narrative is this piece? And how important is it for the person experiencing the piece to follow and be involved from start to finish?

HR: The work isn’t narrative and it’s not really necessary to listen to it all. I hope that its short duration, about 6 minutes, and the rhythm and venue-specific choreography will hold most listeners’ attention.

MH: One big difference between the Aarhus and gallery pieces is the peripheral material. In The Garden triennial’s installation, which could even be called quite theatrical, you built a Caspar David Friedrich-style layout on the shore that mimics ruins. The spectator would look through them towards the sea while listening to the soundscape. What made you choose this type of solution as opposed to a minimalist intervention?

HR: I often design a work based on the way that the space and situation inspire me. Everything started when I visited Aarhus to check it out. I found a small clearing in the forest that had a very impressive view over the beach and out to sea. It was located at the end of the agreed exhibition area, kilometres away from the museum, so it would of course be one of the last works the visitor would experience. The theme of the exhibition was the relationship between man and nature: the past, present and in the future, of which I was asked to contribute to The Future.

The work was born as I was thinking about the sea as a metaphor for the future and the coastline as the border that separates us from it. I wanted to cut and frame this for the viewer, and looking to the future forces us to take our relationship with the past into account. However, our history is always some kind of projection, meaning it’s not necessarily factual but is more of a construction. The idea of ​​a work that plays around with an experience between some kind of authenticity and illusion began to develop.

I also knew that in the ARoS Museum, the same exhibition’s The Past section would feature Caspar David Friedrich's paintings, which are romanticized portrayals of the diminutive size of humans in nature. The ruin in my work is therefore a detail of Friedrich's work Klosterfriedhof im Schnee (Monastery Graveyard in the Snow, 1817/19), which was destroyed during the bombing of Berlin in 1945. Additionally, of course, the work was also influenced by being located on the European coast and the political atmosphere in Denmark.

MH: What about the broader context of audio art? Which artists who work with sound do you consider important and interesting?

HR: Works by Janet Cardiff, Susan Philipsz and Cevdet Erek have all made a great impression on me. In one way or another they all use sound to bind the work to the same time and place that the viewer shares. They sharpen our senses and, in my opinion, manage to create a situation where the works become part of the surrounding reality, and at the same time let us experience it in a slightly different light.

MH: Let’s move to photographs. How did the two series Jökulsárlón I and II come together, and what are they about?

HR: The two large series are photograms where photographic paper is exposed through a chunk of ice. The ice is from the Jökulsárlón glacier in southern Iceland, which has been shaped under heavy pressure in a process lasting many hundreds of years. I think of the pictures as drawings, with the prisms that have formed inside the ice focussing the rays of light on the surface of the paper and drawing the picture. The image is therefore not a photograph of ice, but the mark that the ice and light have left on the paper.

MH: There are two sets of series. How exactly did you know the form and content of the work at the beginning – or did you come across any surprises when you were creating this series of works?

HR: I’d carried out tests in my studio so I had some idea of ​​what would happen, but I didn’t know exactly how long I could work with a single piece of ice because the chunk I was using for the series was much larger. Of course, at first it felt like nothing was happening, but the ice began to melt more quickly as time went on so it became a big rush in the end. Another thing I didn’t really know was the type of image the ice would leave behind. This was because my test pieces were smaller so the light passed through them more easily.

MH: Was it necessary to travel all the way to the glacier?

HR: I was interested in two different concepts of time encountering each other in the work. The geological time of the piece of ice, which is very long and abstract, and the time I spend working on the ice, which is a short, and in some sense a particularly concrete time.

MH: And the work called BBC 29.03? What is that about, and what lies behind this work?

HR: The photographs were taken on the day that the United Kingdom launched Article 50 and took the first step towards resigning from the European Union. I watched the event on television in my home in London, but our aerial is very sensitive to external electrical disturbances. Not only that, our neighbour’s renovation work made it impossible to follow the discussion. The fragmented image became a metaphor for the difficulty in holding constructive dialogue when the images and opinions are constantly being altered, broken and strengthened by digital interference.

Watching the entire Brexit process in England was a kind of wake-up call for me because the public debate never seemed to get close to the heart of the matter or discuss what was really going on. The whole conversation revolved around creating images of horror and repeating distorted visions.

With regards to the wide-ranging consequences of Brexit for the atmosphere in Europe as a whole, it should be noted that the entire referendum began as a solution to a single party's internal conflict. In other words, what began as a small, local decision has grown into a problem that the whole of Europe, including the UK itself, now has to wrestle with.

BBC 29.03 depicts a moment that reflects change in Europe. We still don’t know where it will lead, but I can’t see anything positive about it. The work is also informed by a feeling of helplessness in the face of these new changes.

One of the most important roles of art and culture is to create a space for free thinking, metaphor, and collective dreaming. It maintains complex narratives that challenge our way of seeing, experiencing, and understanding. The work of art might also be entertaining, but art is not entertainment.

MH: This work, like the series of photographs, feels a little wistful and gloomy, perhaps even melancholy. Is that a fair interpretation?

HR: Yes.

MH: What has inspired this sensibility and disposition? Is ageing affecting the way you look at things?

HR: I think it’s always been present in my work. Maybe in the past I’ve kept it more under control, but right now it just felt good to let that side run free. Creating art means balancing between concepts and emotions, and at some point also trusting in intuition.

MH: And the name of the exhibition – what does it mean to you, and what connotations does it carry?

HR: The name  a u g u s t  means the beginning of autumn. Concretely, it’s also the date of the show, and maybe for me the common thread is that all the works are traces of different times. The exhibition is a mix of different moments. From here to the past - and back again.

Taiteilija-kuraattori-keskustelu: Hans Rosenström & Mika Hannula
A U G U S T
 

Lontoossa 4 vuotta asunut ja työskennellyt Hans Rosenström (s. 1978) tunnetaan installaatioistaan, jotka painottavat kokijan läsnäoloa ja käsittelevät tämän suhdetta ympäröivään hetkeen ja tilaan. Rosenström käyttää ääntä, tekstiä, valoa sekä rakennettuja elementtejä. Hänen teoksiaan on nähty lukuisissa yksityis- ja ryhmänäyttelyissä Suomessa ja ulkomailla, mm. Bonniers Konsthallissa Tukholmassa, Palais de Tokyossa Pariisissa ja viimeisimmäksi ARoS-triennaalissa Aarhusissa. Vuonna 2016 hänet palkittiin William Thuring -palkinnolla ja 2015 hän oli Ars Fennica -palkintoehdokkaana. Rosenströmin teoksia on mm. Amos Andersonin taidemuseon ja Pro Artibus -säätiön kokoelmissa.


Mika Hannula: Mikä äänessä, äänien kanssa työskentelyssä kiinnostaa?

Hans Roseström: Minua kiinnostaa ihmisen ääni ja läsnäolo. Ääni kantaa sanoja ja merkityksiä, jotka alituisesti vaikuttavat meihin ja siihen miten koemme ympäröivän maailman.

Tietysti myös äänen materiaalisuus ja tilallisuus kiehtovat. Ääni on näkymätöntä mutta voi silti tuntua melkein käsin kosketeltavalta. Äänessä kiehtoo myös se, että kuulija on aina kokemuksen keskipisteessä.

MH: Ja miten se on muuttunut vuosien varrella? Olet toteuttanut useita ääniteoksia galleriatiloihin, kuten myös julkiseen tilaan – viimeisimpinä teos 2066 Tukholman Siljan laivaterminaalin katolle vuonna 2016, ja Shoreline Aarhusiin ARoS-museon The Garden -triennaaliin kesä-heinäkuussa 2017. Jälkimmäisestä toteutat version myös tähän Helsinki Contemporaryn näyttelyyn.

HR: Lähden aina työstämään teoksia tila- ja tilannekohtaisesti. Niiden muoto vaihtelee, mutta koen että ne sisällöllisesti jatkavat toisiinsa liittyvien kysymysten äärellä. Shoreline oli tilaan räätälöity, joten olen joutunut muokkaamaan tekstiä ja editointia, jotta uusi teos toimii galleriatilassa.

MH: Minkälaista tunnelmaa haet uudessa teoksessa, The Sea - Chapter I? Miten teos rakentuu, teknisesti ja sisällöllisesti? Suurin haaste?

HS: Mitä tavoittelen on tämä: ymmärrettävää kakofoniaa. Teos rakentuu lyhyistä tekstinpätkistä ja lauseista, jotka tavalla tai toisella limittyvät ja nivoutuvat yhteen. Kielen ja retoriikan mekanismit kiinnostavat minua, se miten alttiita olemme vallitsevaan ilmapiiriin ja sen vaikutuksiin.

Olen työstänyt tekstiä palestiinalaisen runoilijan Farah Chamman kanssa koska halusin teokseen myös toisen näkökulman kuin vain omani. Itse tekstin ohella suurin haaste on saada äänet toimimaan galleriatilassa, löytää tasapaino läsnä olevien äänien kanssa ilman, että tilaan syntyy liian kovaa kaikua.

MH: Miten vahvasti teos on tällä kertaa narratiivinen? Ja miten olennaista teoksen kokijan on seurata ja olla mukana alusta loppuun?

HR: Teos ei ole narratiivinen eikä sitä oikeastaan tarvitse kuunnella läpi. Sen lyhyen keston, noin 6 minuuttia, ja rytmin sekä tilallisen koreografian vuoksi toivon, että se pitää useamman kuuntelijan otteessaan.

MH: Iso ero Aarhusin teoksen ja gallerian teoksen välillä on myös oheismateriaalissa. The Garden -triennaalin jopa melko teatraalisessa installaatiossa rakensit meren rantaan raunion jäljitelmän, sellaisen Caspar David Friedrich -tyylisen asetelman, jonka läpi äänimaiseman parissa katsotaan merta. Mikä sai sinut valitsemaan minimalistisen intervention sijaan tämän tyyppisen ratkaisun?

HR: Lähden usein suunnittelemaan teosta itse tilan ja tilanteen inspiroimana. Kaikki alkoi tutustumismatkalla Aarhusiin. Löysin metsiköstä pienen aukion, josta oli hyvin vaikuttava näkymä rannan yli merelle. Kyseinen paikka sijaitsi sovitun näyttelyalueen ulkoreunassa, kilometrien päässä museolta, joten se olisi luonnollisesti yksi viimeisimpiä teoksia, jonka näyttelyvieras kokisi. Näyttelyn teema oli ihmisen suhde luontoon: eilen, nyt ja tulevaisuudessa, ja minut oli pyydetty miettimään teosta näyttelyn The Future -osioon.

Teosta miettiessäni merestä syntyi minulle metafora tulevaisuudelle, ja rantaviivasta se raja joka erottaa meidät siitä. Halusin rajata/kehystää tämän katsojalle, ja tulevaisuuteen katsoessa joutuu kuitenkin huomioimaan suhteensa historian. Historiamme on kuitenkin myös aina jonkinlainen projisointi, eli se ei ole välttämättä faktuaalinen vaan konstruoitu. Ajatus teoksesta, joka pelaisi kokemuksena jonkinlaisen autenttisuuden ja illuusion välillä alkoi kehittyä.
 
Tiesin myös, että ARoS-museossa saman näyttelyn The Past -osiossa tulisi olemaan Caspar David Friedrichin maalauksia, jotka ovat romantisoituja kuvauksia ihmisen pienuudesta luonnon ääressä. Teokseni raunio on siis yksityiskohta Friedrichin teoksesta Klosterfriedhof im Schnee (Luostarin rauniot ja hautausmaa, 1817/19) joka tuhoutui Berliinin pommitusten aikana 1945. Sen lisäksi tietysti teoksen paikallinen konteksti, sijainti Euroopan rannikolla sekä Tanskan poliittinen ilmapiiri vaikuttivat teoksen suuntaan.

MH: Entä laajempi äänitaiteen konteksti? Ketkä äänien kanssa työskentelevistä tekijöistä ovat olleet sinulle tärkeitä ja mielenkiintoisia?

HR: Janet Cardiffin, Susan Philipszin sekä Cevdet Erekin teokset ovat tehneet minuun suuren vaikutuksen. Kaikki nämä tavalla tai toisella sitovat äänen avulla teoksen siihen samaan aikaan ja paikkaan jossa katsoja on. Ne herkistävät aistejamme ja onnistuvat mielestäni rakentamaan tilanteen jossa teoksista tulee osa ympäröivää todellisuutta, ja samalla saavat meidät kokemaan sen hieman eri valossa.

MH: Siirrytään valokuviin, ja ensin taustaa. Mistä ja miten nämä kaksi sarjaa, Jökulsárlón I ja II, on tehty?

HR: Kaksi suurta sarjaa ovat fotogrammeja, joissa valokuvapaperi on valotettu jääkimpaleen läpi. Jää on peräisin Jökulsárlónin jäätiköltä eteläisestä Islannista, jossa se on saanut muotonsa kovan paineen ja monisatavuotisen prosessin aikana. Ajattelen kuvia pikemmin piirustuksina jossa jään sisälle muodostuneet prismat fokusoivat valon säteet paperin pinnalle ja piirtävät kuvan.

Kuva ei siis ole valokuva jäästä, vaan jään ja valon paperille jättämä jälki.

MH: Kuvasarjoja on kaksi. Miten tarkkaan tiesit jo alussa teoksen muodon ja sisällön – tai mitä yllätyksiä tämän teossarjan tekeminen on pitänyt sisällään?

HR: Olin tehnyt testejä työhuoneella, joten minulla oli jonkinlainen käsitys mitä tulisi tapahtumaan, mutta en tiennyt tarkkaan esimerkiksi kuinka kauan yhden jääkimpaleen kanssa voin työskennellä, koska teoksissa käyttämäni jää oli paljon suurempi. Tietysti aluksi tuntui siltä että mitään ei tapahdu, mutta jääpalan sulamistahti kiihtyy loppua kohden, joten lopuksi tuli kuitenkin kova kiire. Toinen asia mitä en oikein tiennyt etukäteen, oli minkä tyyppisen kuvan jää jättäisi. Koska testipalani olivat pienempiä niin myös valon säteet läpäisivät ne helpommin.

MH: Oliko välttämätöntä matkustaa sinne jäätikölle, kauas pois?

HR: Minua kiinnosti kahden eri aikakäsityksen kohtaaminen itse teossa. Kyseisen jääpalan geologinen aika, joka on hyvin pitkä ja abstrakti, sekä minun käyttämäni aika jääpalan työstämiseen, joka taas on lyhyt ja jotenkin erityisen konkreettinen aika.

MH: Entä teos nimeltään BBC 29.03? Mistä on kyse, mikä on teoksen tausta?

HR: Valokuvat on otettu sinä päivänä kun Iso-Britannia allekirjoitti Artikla 50:n käynnistämisen puolesta, ja otti ensiaskeleen Euroopan Unionista eroamiseen. Seurasin tapahtumaa televisiosta kotonani Lontoossa, mutta meidän antennijohto on hyvin altis ulkoisille sähköhäiriöille. Lisäksi naapurissa meneillään oleva remontti teki mahdottomaksi minkään keskustelun seuraamisen. Sirpaloituneesta kuvasta tuli minulle metafora rakentavan keskustelun hankaluudesta aikana, jolloin mielikuvia ja mielipiteitä muokataan, rikotaan ja vahvistetaan alituisesti digitaalisen häiriön avulla.

Koko Brexit-prosessin seuraaminen Englannissa oli minulle jonkinlainen herätys, koska julkinen keskustelu ei mielestäni koskaan tullut edes lähelle asian ydintä, ja sitä mistä oikeasti oli kyse, vaan koko keskustelu kiersi kauhukuvien luomisessa ja vääristyneiden visioiden toistossa.

Siihen nähden kuinka laaja-alaisia seuraamuksia Brexit on tuonut tullessaan Euroopan ilmapiiriin on huomautettava, että koko kansanäänestys sai alkunsa yhden puolueen sisäisen konfliktin ratkaisemisesta. Toisin sanoen paikallisesta ja jopa hyvin pikkumaisesta päätöksestä kasvoi tämä ongelma, jonka kanssa nyt koko Eurooppa, Iso-Britannia itse mukaan lukien, nyt joutuu painimaan. 

BBC 29.03 kuvaa yhtä hetkeä joka ilmentää muutosta Euroopassa. Emme vielä tiedä mihin se johtaa, mutta en itse vieläkään näe asiassa positiivisia vivahteita. Teoksen taustalla vaikuttaa siis myös avuttomuuden tunne näiden uusien muutosten alla.

Yksi taiteen ja kulttuurin tärkeimpiä rooleja on olla tila vapaalle ajattelulle, metaforille ja yhteiselle unelmoimiselle. Ylläpitää monivivahteisia kertomuksia, jotka haastavat tapaamme katsoa, kokea ja ymmärtää. Vaikkakin taideteos voi olla myös olla viihdyttävä, taide ei ole viihdettä.

MH: Tämä teos, kuten myös Jökulsárlón-valokuvasarjat ovat luonteeltaan hieman haikeita, alakuloisia, jopa melankolisia. Onko tulkinta oikea?

HR: On.

MH: Mistä tämäntyyppinen sensibiliteetti ja mielenlaatu? Alkaako ikä painaa vai mikä?

HR: On minulla mielestäni aina on ollut sekin puoli osana tekemistäni. Ehkä aikaisemmin olen kuitenkin pitänyt sitä enemmän kurissa, juuri nyt vain tuntui hyvältä antaa sen puolen vetää välillä. Teosten tekeminen on minulle tasapainoilua käsitteiden ja tunteiden välillä, jossain vaiheessa pitää myös luottaa intuitioon.

MH: Ja näyttelyn nimi – mihin se sinulle viittaa, mitä konnotaatioita se kantaa mukanaan?

HR: Nimi  a u g u s t  viittaa syksyn alkuun.

Se on myös konkreettisesti näyttelyn ajankohta, ja ehkä minulle punainen lanka on juuri siinä, että kaikki teokset ovat jälkiä eri ajankohdista. Näyttely koostuu sekoituksesta eri hetkiä. Tästä nykyisestä menneeseen – ja takaisin.