Artist-curator discussion: Tuomas A. Laitinen & Mika Hannula
A POROUS SHARE

she admitted when my body started work
it’s a blur where we looked
i’ve asked a book when my birth partner gets your job
she feels from each finger
her breath a slow red organism
like what made that noise
- Recurrent Neural Network trained with romance novels.

“In my opinion, the most important technical problem now being studied is the
reduction and control of atmospheric pollution resulting from the conversion
of fossil fuels into mechanical energy. The broad problem applies to both
stationary and mobile combustion processes consuming gaseous, liquid, and
solid fuels.”
Tenth Annual Science Seminar, May 14, 1969
Science and Technology of the Future
Monsanto Company

Mika Hannula: The exhibition is called A Porous Share? What does that mean? What does it refer to?

Tuomas A Laitinen: The concept of porosity in this context serves as a kind of counter-argument against dualistic thinking, where things are typically put into clearly-defined categories. In activities like art I’m interested in how things and their relationships can be treated so that they freely flow into each other through different filters and thus build networks between different topics and substances. However, all action and awareness is a matter of synthesis. For example, climate change can be examined through the study of ticks and their distribution, and this knowledge opens up a broader concrete impact. Or another example: the mechanisms of capitalism can be approached through the production, circulation and consumption of copper, for instance.

The name of the exhibition refers to Georges Bataille's The Accursed Share (La Part maudite, 1949), in which he creates a general economic theory based on the idea of ​​energy surplus and how this excess energy should be used.

MH: What is the link between Bataille‘s ideas and, for example, the relationship between material porosity and osmosis?

TAL: It’s about finding some sort of balance, including the internal logic of doing things. In this case I’m interested in how some processes and substances create good relationships, while others reject one another, so their negotiations create friction. This concept is also related to the ideal of ​​transparency, which is deeply present in society in quantitative systems, where productivity is always justified by increasing numbers.

I also wanted to move further towards an area where the starting points of the work are more uncertain, and use this angle to take a critical look at my own work. I have long held the opinion that the exhibition is nothing more than a part of the process, and completely-finished works and acts can never be achieved.

MH: The installation in the gallery, an ever-expanding and evolving work, is a new version of the piece Liminal Toxicity Cluster that you exhibited during the New York residency (ISCP International Studio & Curatorial Program). What was this about?

TAL: In New York, the installation embraced a circuit that went through raw materials into mechanisms that define, for instance, directions in the market economy. From a spatial point of view the experience was decentralized in that the different parts of the installation were only revealed through the viewer's movements. This show has a version in which the theme has shifted to the level of biopolitics and ecology. One starting point has been the Monsanto Company seminar memorial from 1969, which addresses future technological and ecological challenges. This seminar memorandum naturally appears in a strange light in relation to the company's activities in recent years. However, it is interesting to illustrate the historical image of how the debate on ecology and the human influence on the ecosystem has developed, and how large enterprises have shaped this communication. This is also about the control that is woven into the system, which is directed towards moving bodies. In the installation the materials in the text are combined with the comments and responses provided by a neural network.

MH: The gallery exhibition is both a visual and conceptual continuation of Receptor, which is part of the ARS17 exhibition in Kiasma. What is the relationship between the piece in the museum and the gallery exhibition?

TAL: This exhibition is a collage-like tangle, which includes elements of a number of topics that have been present over the years. The ARS17 work is about the friction between technology and the body at both human and non-human levels, and how we use language to approach these things. This exhibition includes glass sculptures from the series Sensory Adaptation Devices that provide a link to the discussion about ecological changes and adaptation. These works also include the broad question of how the body and speech adapt to continuous change.

MH: Both deal with the relationship between image and text, and coexistence and overlap. What is interesting here visually and spatially? What does the decentralized viewer experience mean? And why not text as text and the image as an image?

TAL: The decentralized experience is related to the fact that I often try to find a situation where the object in the room does not have a single correct angle that it should be viewed from, but rather changes through the experiencer’s bodily movements. Through this, "the work" can in the best case become an event that is not tied to the fact that it opens into the world as a window, but is rather a multifaceted platform for experience.

MH: In the latest works you use a speech-processing programme, or rather an advanced customized neural network, which has been constructed according to certain literary styles. Where did you find this network and the researcher behind it?

TAL: I found Datalogger Karmel Allison's literary blog, in which she collected poetry written by artificial intelligence. These self-learning neural networks are widely used for pattern recognition, among other things. The effects of this technology are broadly reflected in present-day reality processes.

There are two neural networks in the current installation at Kiasma. Around thirty of Samuel Beckett's works have been added to one, while the other has studied a romantic style that is characteristic of books from the Harlequin series. The text in the installation was born of discussions between these two artificial intelligences, and their voices are also part of this exhibition.

MH: Why is Beckett still relevant? What connects or differentiates Beckett's absurdity and focus on experience, which is set against the Second World War and the total end of hope – and then again our own time, a new millennium and the post-fact era?

TAL: Beckett was chosen to provide the learning material for the neural network because his texts are the archetype of modern, and many texts have a rather special, compulsively experimental syntax. Modern experience is strongly linked to fossil capitalism and the development of technologies that have been built upon it. Through this I see a direct link to the fact that materials (oil, copper, etc.), and the huge acceleration they have facilitated, defined the foundations of experience in Beckett’s time and the same context defines the current experience too, as long as production and economy are based on fossil energy. Only the user interfaces are different, and this, in a porous manner, brings us to the simulation of Beckett created by artificial intelligence, which is in a way trying to sift through the present with the help of the texts, which bring a historical perspective with them.

Now that we often talk about automated production and the end of physical labour, it is also interesting to think about how algorithms shape the way in which matter is structured through language at varying levels of alienation.

In Beckett's language, there was an obsession with experimentality that was tinged with absurd humour. I sent Texts for Nothing (1950-55) to the researcher, and we began by discussing the fact that this text sounds partly like text that was created by the neural network.

Where would I go, if I could go, who would I be, if I could be, what would I say, if I had a voice, who says this, saying it’s me? Answer simply, someone answer simply. It’s the same old stranger as ever, for whom alone accusative I exist, in the pit of my inexistence, of his, of ours, there’s a simple answer.
- Quote from Samuel Beckett’s work Texts for Nothing.

MH: Glass is one of the exhibition’s elements – which creates a direct link to the traditions and creators of Finnish industrial design, as the glass is made in Riihimäki. Where did the idea to use glass as a material come from - not just in this show but in general?

TAL: In 2015 The Lasismi Cooperative invited me to think about ways to use glass in art, and from this experiment we began to collaborate. Lasismi has made the series Sensory Adaptation Devices and other smaller series of works. There is a fascinating presence of a kind of alchemical ethos in the making of glass, with the substance constantly changing shape. This exhibition features glass objects on light cabinets, which refer to a fictive archaeological presentation of exhibits.

MH: What is the attraction of the light boxes that you've used and worked with differently many times and through the years, and what role do they play in this exhibition?

TAL: The function of the light boxes in this exhibition is to act as an organic growth medium and as a platform for glass objects. The surfaces of the capillaries have been subject to various chemical reactions and have thus been transformed into landscapes created by these events. I first made light boxes in 2004 and I have recycled leftover frame materials from old works for this exhibition.

Taiteilija-kuraattori-keskustelu: Tuomas A. Laitinen & Mika Hannula
A POROUS SHARE

she admitted when my body started work
it´s a blur where we looked
i´ve asked a book when my birth partner gets your job
she feels from each finger
her breath a slow red organism
like what made that noise
- Recurrent Neural Network trained with romance novels.

“In my opinion, the most important technical problem now being studied is the
reduction and control of atmospheric pollution resulting from the conversion
of fossil fuels into mechanical energy. The broad problem applies to both
stationary and mobile combustion processes consuming gaseous, liquid, and
solid fuels.”
Tenth Annual Science Seminar, May 14, 1969
Science and Technology of the Future
Monsanto Company


Mika Hannula: Näyttelyn nimi A Porous Share? Mitä se tarkoittaa, mihin se viittaa?

Tuomas A Laitinen: Huokoisuuden käsite tässä yhteydessä toimii eräänlaisena vasta-argumenttina dualistiselle ajattelulle, jossa asioilla on usein selkeästi määritellyt kategoriat. Minua kiinnostaa taiteen kaltaisessa toiminnassa se, miten asioiden suhteita voi käsitellä niin, että ne virtaavat toisiinsa vapaasti erilaisten suotimien lävitse ja näin rakentavat verkkoja eri aiheiden ja aineiden välillä. Kaikessa toiminnassa ja tiedostamisessa on kuitenkin kysymys synteeseistä. Esimerkiksi ilmastonmuutosta voi hyvin tarkastella vaikkapa punkkien ja niiden levinneisyyden tutkimuksen kautta ja tämä tieto avaa asioiden konkreettista vaikuttavuutta laajemmin. Tai toisena esimerkkinä: kapitalismin mekanismeja voi lähestyä vaikkapa kuparin valmistuksen, kiertokulun ja kulutuksen kautta.

Näyttelyn nimessä on viittaus Georges Bataillen teokseen The Accursed Share (La Part maudite, 1949). Tässä kirjassa Bataille luo yleistä talousteoriaansa, jonka perustana on ajatus energian ylijäämästä ja siitä, miten tätä liiallista energiaa tulisi käyttää.

MH: Mikä tässä taustalla olevassa ajattelussa on yhteys esimerkiksi materiaalisen huokoisuuden ja osmoosin välillä?

TAL: Kysymys on jonkunlaisen tasapainon löytämisestä, myös tekemisen sisäisen logiikan suhteen. Tässä kiinnostaa se, miten jotkut prosessit ja aineet luovat toimivia suhteita ja toiset taas hylkivät toisiansa, ts. niiden välinen neuvottelu aiheuttaa kahnausta. Tämä käsite liittyy myös läpinäkyvyyden ideaaliin, joka on läsnä yhteiskunnan perinpohjaisesti kvantitatiivisissa järjestelmissä, jossa tuottavuus perustellaan aina kasvavilla numeroilla.

Halusin myös liikkua enemmän alueelle, jossa tekemisen lähtökohdat ovat epävarmempia ja sitä kautta katsella kriittisesti omaa toimijuuttani. Olen jo pitkään ajatellut niin, että näyttely ei ole mitään muuta kuin osa prosessia ja silloin täysin valmiita teoksia ja tekoja ei voi koskaan saavuttaa.

MH: Galleriassa oleva installaatio, entrooppisesti kasvava ja kehittyvä teos on uusi versio New Yorkin residenssissä (ISCP International Studio & Curatorial Program) näyttämästäsi työstä nimeltä Liminal Toxicity Cluster. Mistä tässä oli kyse?

TAL: New Yorkissa installaatio tarttui kiertokulkuun, jossa mentiin raaka-aineiden kautta sisälle mekanismeihin, jotka määrittelevät esimerkiksi markkinatalouden suuntia. Tilallisesti kokemus oli hajautettu, eli installaation eri osat paljastuivat vasta katsojan liikkeiden kautta. Tässä näyttelyssä on versio, jonka tematiikka on siirtynyt enemmän biopolitiikan ja ekologian tasolle. Yksi lähtökohta on ollut Monsanto Companyn seminaarimuistio vuodelta 1969, jossa käsitellään tulevaisuuden teknologisia ja ekologisia haasteita. Tämä seminaarimuistio tietenkin näyttäytyy oudossa valossa suhteessa yrityksen viime vuosien toimintaan. Se kuitenkin valaisee kiinnostavalla tavalla historiallista kuvaa siitä, miten keskustelu ekologiasta ja ihmisen vaikutuksesta ekosysteemiin on kehittynyt ja miten suuryritykset ovat muovanneet tätä kommunikaatiota. Tässä on myös kysymys rakenteisiin sisälle punotusta kontrollista, joka kohdistuu maailmassa liikkuviin kehoihin. Tämän tekstin materiaalit yhdistyvät teoksessa neuroverkon antamiin kommentteihin ja vastauksiin.

MH: Gallerianäyttely on sekä visuaalisesti että käsitteellisesti jatkoa Kiasmassa, ARS17-näyttelyssä mukana olevaan Receptor teokseen. Mikä on museossa olevan teoksen ja gallerianäyttely suhde

TAL: Tämä näyttely on kollaasimainen vyyhti, jossa on elementtejä useista aiheista, jotka ovat olleet läsnä viime vuosien toiminnassani. ARS17-teoksessa on kysymys teknologian ja kehojen välisestä hankauksesta sekä inhimillisellä että ei-inhimillisellä tasolla ja siitä, miten käytämme kieltä näiden asioiden parissa. Tässä näyttelyssä on esillä mm. lasiveistoksia sarjasta Sensory Adaptation Devices, jotka linkittyvät keskusteluun ekologisista muutoksista ja adaptaatiosta. Näissä töissä on myös laajalti kysymys siitä, miten kehot ja puhe mukautuvat jatkuviin muutoksiin.

MH: Molempia yhdistää aina kuvan ja tekstin suhde, niin samanaikaisuus ja päällekkäisyys. Mikä tässä on kiinnostavaa visuaalisesti ja tilallisesti? Ja mitä mahdollisesti tarkoittaa tämä hajautettu katsojakokemus? Ja miksi ei teksti tekstinä ja kuva kuvana?

TAL: Hajautettu kokemus liittyy siihen, että pyrin usein tilanteeseen, jossa tilassa olevalla asialla ei ole yhtä oikeaa katsomissuuntaa, vaan asia muuttuu kokijan kehon liikkeiden kautta. Tätä kautta “teoksesta” voi parhaimmillaan tulla tapahtuma, joka ei ole sidottu siihen, että se avautuu maailmaan ikkunana vaan enemmänkin monitahoisena kokemuksellisuuden alustana.

MH: Uusimmissa teoksissa käytät puheenkäsittelyohjelmaa, tai siis tarkennettuja kustomoitua neuroverkkoa, joka on rakennettu tiettyjen kirjallisuustyylien mukaan. Mistä tämä verkko ja sen tutkija löytyi?

TAL: Löysin Datatutkija Karmel Allisonin kirjallisuusblogin, jossa hän kerää tekoälyjen kirjoittamaa runoutta. Näitä itseoppivia neuroverkkoja käytetään laajasti mm. hahmontunnistukseen, joka on teknologia, jonka vaikutukset näkyvät laajasti nykyisen todellisuuden prosesseissa.

Kiasmassa esillä olevassa installaatiossa on kaksi neuroverkkoa. Toiselle on syötetty n. 30 Samuel Beckettin teosta ja toinen on opiskellut romanttista tyyliä, joka on ominaista harlekiini-sarjan kirjoille. Teoksen teksti syntyi näiden kahden tekoälyn keskustelusta ja niiden molempien ääni kuuluu myös tässä näyttelyssä.

MH: Miksi Beckett on yhä relevantti? Siis mikä yhdistää tai eriyttää Beckettin absurdisuuden kokemuksellisuuden, jonka taustalla on toinen maailmansota ja toivon totaalinen loppu – ja sitten taas oma aikamme, uusi vuosituhat ja post-faktuaalinen aika?

TAL: Beckett valikoitui neuroverkon oppimismateriaaliksi, koska hänen tekstinsä olivat jotenkin arkkityyppisesti moderneja ja myös monissa niissä on usein varsin erikoinen, kompulsiivisen kokeellinen syntaksi. Modernin kokemus on vahvasti sidottu fossiilikapitalismiin ja sen kautta rakentuneisiin teknologisiin kehityskaariin. Tätä kautta näen suoran linkin myös siihen, että materiaalit (öljy, kupari ym.) ja niiden kautta syntynyt valtavan nopea kiihdytys on määritellyt sitä kokemusperustaa silloin kun Beckett kirjoitti, ja samat reunaehdot määrittelevät kokemusta myös nykyisenä hetkenä aina niin kauan, kuin tuotanto ja talous perustuu fossiilienergiaan. Käyttöliittymät ovat vain erilaisia, ja tässä päästään huokoisesti kiinni keinoälyn luomaan simulaatioon Beckettistä, joka ikään kuin yrittää siivilöidä nykyisyyttä tekstin avulla, mutta jonka lauseista löytyy kielen tasolla tämä historiallinen näkökulma.

Nyt kun usein puhutaan tuotannon automaatiosta ja fyysisen työn loppumisesta niin on kiinnostavaa miettiä myös sitä, miten algoritmit muovaavat tapaa, jolla maailman materiaa jäsennellään kielen kautta vaihtelevalla vieraantumisen tasolla.

Beckettin kielestä löytyi sellaista pakkomielteen omaista absurdin huumorin sävyttämää kokeellisuutta. Lähetin datatutkijalle Texts for Nothing:in (1950-55) ja keskustelimme aluksi siitä, että tämä teksti kuulostaa osittain valmiiksi jo neuroverkon luomalta tekstiltä.

Where would I go, if I could go, who would I be, if I could be, what would I say, if I had a voice, who says this, saying it's me? Answer simply, someone answer simply. It's the same old stranger as ever, for whom alone accusative I exist, in the pit of my inexistence, of his, of ours, there's a simple answer.
- Ote Samuel Beckettin teoksesta Texts for Nothing

MH: Näyttelyssä on yhtenä mukana olevana elementtinä lasi – ja samalla suora yhteys suomalaisen teollisen muotoilun perinteisiin ja sen tekijöihin, sillä ne tehdään Riihimäellä. Mistä lähti tämä ajatus käyttää lasia materiaalina – ei vain tässä näyttelyssä vaan yleensä?

TAL: Osuuskunta Lasismi kutsui minut 2015 miettimään tapoja käyttää lasia taiteessa ja tästä kokeilusta alkoi yhteistyö heidän kanssaan. Olemme tehneet Lasismilla sarjaa Sensory Adaptation Devices ja myös muita pienempiä teossarjoja. Lasin tekemisessä on kiehtovalla tavalla läsnä jonkunlainen alkemistinen eetos, jossa aine muuttaa jatkuvasti muotoaan. Tässä näyttelyssä on esillä valokaappien päälle aseteltuja lasiobjekteja, jotka viittaavat kuvitteelliseen arkeologiseen esillepanoon.

MH: Ja vielä näyttelyssä olevista valokaapeista, joita olet myös käyttänyt ja työstänyt eri tavoin useasti ja läpi vuosien. Mikä niissä viehättää ja mikä niiden rooli on tässä näyttelyssä?

TAL: Valokaappien funktio tässä näyttelyssä on toimia orgaanisena kasvujalustana ja myös alustana lasiobjekteille. Valokaappien pinnat ovat käyneet läpi erilaisia kemiallisia reaktioita ja ne ovat ikään kuin muuntuneet näiden tapahtumien jättämiksi maisemiksi. Tein ensimmäisen kerran valokaappeja vuonna 2004 ja olen tähän näyttelyyn kierrättänyt vanhoista töistä jäljelle jääneitä kehysmateriaaleja.